專訪當代傳奇劇場製作人林秀偉,從開始籌劃《樓蘭女》的故事講起,再講到如何讓女主角「魏海敏」進入角色的黑暗心靈的洞穴⋯⋯

策劃訪談|新象.環境文創

Q1:《樓蘭女》是個什麼樣的故事?

《樓蘭女》是改編自希臘的三大悲劇家其中之一—— 尤里庇狄斯(Euripides)的作品《米蒂亞》。當時在兩千四百多年前,在一場希臘劇場的比賽中他是倒數第一名,當時候並沒有被允許作為上演的劇目,因為他的議題跟他的表演方式實在太創新了。

沒有想到過了兩千多年之後,他變成非常受到世界劇場的肯定與歡迎的劇目,也是常演的劇目;這個情況跟當代傳奇劇場的這種創作所面臨的一種,需要更長時間的歷練跟理解是滿相近的。

《米蒂亞》故事是講說蠻邦的一個公主,她愛上一個流落在他們國家的王子,也幫助他來盜取國家的「金羊毛」寶物。最後為了要幫助她的丈夫,不惜殺了親哥哥,一路逃亡到科林斯。

科林斯的公主看上他。這個王子非常現實,利用她、攀權富貴,來為他自己做復國的計畫。所以他答應了科林斯的國王,把他的太太——蠻邦的美蒂雅公主跟他的一雙兒女趕出他的國度。

後來美蒂雅已經失去了自己的家鄉,又受到丈夫的拋棄,她決定使出一個很激烈的手段,一方面害死了科林斯的公主跟國王,另一方面也親手殺了自己的一雙兒女,然後飛上天消失在人世間。

這個故事聽起來很像我們當下社會,或者任何一個時代的社會都可能發生的:兩性之間、愛情之間的衝突,可是因為尤里庇狄斯(Euripides)這個劇情裡面,安插了很多:跟眾神之間的對應、美蒂雅本身是半人半神的魔女,她會法術,最後傳說性地消失在人世間,有一點點末世《啟示錄》的味道,所以是這樣的故事。


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Q2:在 1993 年開始改編《樓蘭女》的契機是什麼?  

最主要還是許博允先生,因為他在藝術界是引導我們向前行的導師。當時候,因為我們在 1986 年作改編莎士比亞的《馬克白》,因為新象的引薦,讓我們走進了英國皇家劇院。他也希望我們能繼續往前走,當時候也分享了日本蜷川幸雄導演所編導的《美狄亞》。

當時我們看了真的是很受震撼。因為他也是非常著名的會把日本的傳統的表演藝術,歌舞伎也好,或者是能劇,把它融合在舞台劇裡面,作世界性的一種劇場演出,所以也受到世界劇場的肯定。

我們已經踩出第一步了,所以我們希望也能開拓出屬於我們自己本身傳統戲曲的一個全新的創作跟全新的視野,也因為這樣,我們決定作一版屬於我們台灣的《米蒂亞》出來。

Q3:1993 年首演版導演群來自各種背景,是怎麼到位的?

其實一開始在 37 年前其實我還是滿年輕的,而且我只是個舞者,是個編舞者,我自己有太古踏舞團。為什麼後來這個導演的責任會在我身上?因為大家也很不放心,當時候吳靜吉——我們的製作人,找了李永豐、羅北安、李小平,還有吳興國跟我,等於是說五個導演集結在一起,看看這部戲怎麼導。

因為《米蒂亞》這樣的題材,其實是在講一個女性復仇的心理,天崩地裂的一種激情在裡面,所以如果要用戲曲的那種很文婉、溫婉含蓄的方式,或者是抒情的方式來表達這樣的劇情,一定是有點隔靴搔癢,沒有辦法觸碰到、或是激勵到、或是擊中人心,所以當時是希望現代劇場的導演一起加入一起看看,這可能是一種轉換的方式。

前期提供很多訓練的方法,包括聲音的訓練、肢體的訓練,到真的要落實到舞台,變成一個作品的時候,還是要有一個導演來整合。

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吳興國那時候第一次去拍《誘僧》這個戲(電影),所以經常會不在台灣,所以他就說,那你(指林秀偉)就把我們大家共同的想法,把他實現了,看怎麼完成這個作品。

所以我就著手開始寫劇本、改編劇本,開始訓練演員,訓練的方式用太古踏的冥想的、或身心靈從內在尋找內在的心靈、內在能量或聲音,作為開始,所以就這樣一步一步,把他當編舞那樣融入吟唱式的表現,把他融合在一起,變成一個完整的作品出現。

因為我本身本來就很喜歡比較邊陲、比較充滿異想世界的、或是比較原始的題材,所以我當時候在創作這個戲時我就想到西域。

正好那時候從媒體上讀到樓蘭女屍的出土,兩千多年前的樓蘭公主出現了,當時我就很受震撼,我就把整個場域放在「樓蘭」這個古文明的帝國,也正好是兩千多年前,我就把故事說為什麼樓蘭會突然在一夕之間消失?

因為孕育他們的母親之河——羅布泊——在一夜之間不見了。這有很強大的一種象徵的意義。

我們知道水,就像羊水一樣,像母親孕育孩子的水一樣,一旦大自然失去他的生機,自然會斷絕人類的未來。

這個跟美蒂雅去殺害自己的孩子,他的意義是相吻合的,當兩性不能和諧的時候,人類自然會斷絕後代,當人類跟大自然的韻律是不能和諧的時候,人類也會自取滅亡。

如果把這個看起來像家庭倫理劇擴大提升,跟天、地、人、神或者跟大自然有一種連結的話,才有辦法把這個戲擴大到一種史詩的視野跟格局。

Q4:改編的過程中,使用東方元素跟原本的經典再轉換到舞台,您有遇到什麼衝突或困難?

因為希臘悲劇,基本上是有歌隊作為幫襯主要演員戲劇的呼應跟效果,但是歌隊基本上還是很靜態的。如果我要把它變成隱藏在戲曲背後的特色,比如:唱、念、做、表,把精神融進去,再加上有儺劇的,比如說戴個面具。

那時候我決定我要用儺劇的方式,因為儺劇是中國戲劇裡面最早的藝術形式,我們現在韓國的「假面劇」還是看得到。

因為他帶有很強大的祭典的儀式性在這裡面,所謂儀式就是把人類的文明跟精神,提煉到某一種形而上的層次,所以我就會調度儸劇,或帶一點川劇的味道,跟主角互相用歌聲、或者用節奏、或者用肢體,呼應跟導引。這個部份,是我覺得我在翻轉原劇的劇本下了比較大的功夫。

第二個就是在文字上的使用。因為你不知道要用的是文言文、還是詩詞,如果用全白的白話文,就沒有辦法體驗的史詩傳說的神話感;但是如果又過度文言、又者押韻的時候,現代人又不能感覺到立即激盪的力量。

尤其是許先生的音樂,他是讓你立即感官上有強烈的感受,如果你用的是全文言文的話,跟觀眾離拉得又過遠。所以在這個方面的拿捏其實是花了很多心思。

在跟演員在念台詞的時候,他好像吃了很生硬的東西,帶殼的花生一樣,你怎樣把他一點一點的剝掉,剝掉可以跟你的味覺融在一起;當這個味覺可以跟演員融合在一起,自然觀眾在接收的時候也會覺得很自然。

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Q5:呈上,聽起來比較像是舞台劇的做法,比較不像當代傳奇既定印象,在編導《樓蘭女》的過程中,京劇本來的底蘊,轉換到舞台後,有什麼特別的安排?

他聽起來好像是舞台劇的念法,可是其實我們還是很注重他的音樂性,所以你會聽到演員他有拖長腔的部分,或者他有故意擴大誇張他的肢體跟塑型的形象感受,甚至連任何一個人上了台,他還是載歌載舞,無聲不歌、無動不舞的精神,其實還是存在《樓蘭女》裡面。

只不過為了更讓你覺得血肉拚搏的衝擊,我們加了舞台劇的節奏感,因為舞台劇非常強調戲劇的情緒的節奏感,甚至演員跟演員之間在拋跟接收過程的互相推動,我們也是非常強調。

這部分也是當時候羅北安跟李永豐帶給我們的貢獻,讓我們可以更注意一下,演員在唸台詞的時候,是有很大的張力存在在彼此之間。

Q6:除舞台演技之外,在創作時與主創團隊,在各面向的溝通上面,用什麼樣子的方法,是互相激發嗎?還是放手讓他自己反饋?

舉例來講服裝好了,因為吳興國當時在拍《誘僧》,他看到葉錦添非常奇幻的美學觀,非常誇張,色彩非常濃郁的這種特色,所以拍完電影他就把他請過來台灣,在我們家住了將近四個月。

而且他還把裁縫從香港帶來,把化妝師、梳妝師都帶來,所以孕育這個作品的過程是非常長的,超過四五個月,每天朝夕相處。

當時的葉錦添,他知道我們把背景放在這黃沙滾滾的西域,這樣嚴酷的場域,所以他的服裝就非常濃郁,他放了很多的例子給我們看:「你覺得這服裝造型好嗎?那個服裝造型好嗎?」然後他又到野柳去,看到野柳那些奇怪的石頭,想到歌隊是不是這個造型?

我們經常跟他聊的時候,他提出來的東西,都是很符合我對樓蘭的想像。因為樓蘭已經不存在了,沒有人知道她長怎麼樣,可她絕對是極端極端雄偉、壯麗、偉大的感覺。

當他把服裝設計出來,我還記得是他每天經常拖一大堆書給我們看:「你覺得這樣好嗎?那樣好嗎?」他再去布室,永樂布室,帶了一大堆布料回來,很仔細地剪裁、貼給我們看,說:「是不是帽子是這個布料?上衣是這個布料?」誰是這個布料,做的非常精細,過程是很努力很用心,把服裝完成。

至於許先生是比較不受控的,他有他自己的世界。但是事實上,我認為許先生他有點像我一樣,他為了藝術的推廣,其實犧牲很多。他身為音樂家的發展跟潛力,如果他不做新象行政的推廣工作,我相信他一定是個非常偉大的音樂家、作曲家。

其實在很早期,雲門舞集的時候,我跟吳興國就非常欣賞他的音樂,那時候我們才十幾、二十歲,我們就覺得他的音樂真的很獨特,很有力量、很有創意。

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當我們聽到《樓蘭女》的音樂的時候,我們基本上就跟隨他的腳步在走了,我們沒有更多的想法。因為他對於世界的文明:西方的文學、對藝術的鑑賞力、他的聽覺也好、他的一切,其實他是很有感受性的,他提出來都是對的,所以我們就是跟著他的腳步走就是了,音樂上自己就自成一個空間、一個世界出來了。

其他部分包括燈光或者是舞台,第一個版本是聶光炎老師來做舞台,是非常大器地,給我們非常大的空間場域;燈光也是有很多場域上的創造。

後來到第二版本我們加了影像進來。這一次又有羅興華建築師的加入,他給了我們更壯觀的空間——或者是說更雄偉吧,更多的場景的變化。

他唯一跟我們之前演的不一樣是,這次這些場景是會呼吸的、是會移動的,所以它是一個有生命、有靈魂的場景,也可以幫助演員幫助這個戲在往前推進更強烈。

再加上新的影像的加入,我想希望給觀眾感覺是個整體劇場,你可以從視覺裡面,受到了不管是舞蹈、肢體、想像力、圖像的刺激;當然聲音環繞著你,讓心肺五腑六臟都打開來了。包括舞台上面布景的美學、服裝的美學,我想一切都是大師的作品,都非常到位。

Q7:您曾說《樓蘭女》是為了女主角魏海敏老師量身打造?

在魏海敏演完《慾望城國》的馬克白夫人(敖叔征夫人),外界給她很大的壓力,因為她已經不再(只)是京劇裡面賢淑溫婉的青衣,可是也啟發了她對未來表演藝術工作上開創新的想像。

那當然她還是會很害怕(她自己來說她那種害怕,我想是更貼切一點)。我們的確是有一種感覺,我可以為這麼棒的女演員創造一個劇目,當代傳奇可以為她創造一個屬於她的劇目,也是觀眾的福氣,吳興國就希望為她做一齣戲;加上許先生的推薦,所以我想我們就來做《米蒂亞》這個戲,因為它非常的強烈,也是世界的經典。


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在排練的過程當中的確比馬克白夫人好很多了,我記得在馬克白夫人,讓她洗手的時候,讓她一邊唱一邊洗,我就覺得她還是很美的在洗。

我說,妳一定要洗到把皮戳破了,血都流出來,她說不可以這樣,我說妳就是要這樣洗,觀眾才會覺得很痛、很恐怖。所以經過那關之後,再排《樓蘭女》,障礙就變比較小。

唯一一個問題是,我覺得戲曲她有一個被控制規範的美,所以你不能逾越那個框架。他們認為你逾越那個框架那個角度,你要怎麼擺角度,或者是說你除了自己演出之外,還要跟觀眾交流,有時候它會變成一種很程式化的表演。

在身體的部分方面,我們希望她可以把這些程式化的表演方式先拿掉、先退去,真正找到自己的能量跟自己的感受。

因為已經有那個底子,就不會脫離的,她就可以駕馭這些底子跟能量,去重新塑造一個全新的,也不屬於京劇、也不屬於舞台劇、也不屬於舞蹈劇場,就屬於「魏海敏」這個人,她從小從十歲開始,到當時她首演《樓蘭女》是三十幾歲,這個階段她對於表演藝術的才華,跟她的體會能夠把她挖掘出來。

所以我那時候其實花了很多心力,比如說帶她冥想,關在黑暗的屋子裡面,放些冥想音樂,做些精神催眠。我記得第一次在做的時候,就是放許先生〈羅布泊〉的音樂,我叫她伸出手對著空中,去對妳最思念的人對話,她就一直哭一直哭,我記得是有那樣的過程。

經過一直哭的過程之後,她才算是解開來她原本很華麗很高貴的氣質,可以完全進入樓蘭女黑暗心靈的洞穴,去看見自己的慾望,跟看見自己的愛,可以強烈的表達出來。

因為這個部分,如果她不能強烈表達出來的時候,自然而然當我們在看她痛苦、掙扎,在理性與感性之間、在原始與文明之間的拉扯,在愛跟恨之間——比如對孩子的愛,對丈夫的愛、跟被背叛的憤怒——她在中間是怎樣去拉扯。

這部分如果她沒有辦法體會,觀眾也是體會不到,所以就看她一次演得比一次好,演員也是從這樣看到真實的本我跟自我的部分。

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