以鍾文音、郝譽翔、利格拉樂.阿(女烏)三位五年級女性作家的作品進行討論,藉由三人所屬世代、家族白色恐怖經驗、個人經驗、父親書寫、母親書寫,記憶這些女作家的書寫與故事。

前言

2004 年 7、8 月間,《中國時報》「人間副刊」製作一系列「五年級的世界觀」專題,許多五年級生從各種不同的視角詮釋他們自己、以及他們的世代;筆者亦屬五年級世代,在編者邀約下,也以〈揚棄標籤紙〉一文參與論述。筆者對於五年級書寫社群的關切,一方面固然因緣於對自我成長歷程、身世記憶追索的關懷;另一方面,則是對「世代感」相關課題的興趣。

筆者對「世代感」的興趣,乃是得自雷蒙.威廉斯(Raymond Williams)「感覺結構」(structure of feeling)概念的啟發。「感覺結構」乃指特定歷史情境中,特定社群的共同特色;威廉斯指出:

一方面,它有如「結構」所稱的穩固與確定,一方面卻又在我們行動中最細緻、最不易察覺的部份運作。就某一意義而言,感覺結構即是一個時代的文化,是整體組織所有要素共同生活出來的結果。

此種「感覺結構」,具現在許多層面,它是生活的、思想的;是內蘊的、同時也是外放的。「感覺結構」與特定時空的生活經驗密切相關,是「在特殊地點和時間之中,一種生活特質的感覺:一種特殊活動的感覺方法,結合成為思考和生活的方式。」就「世代」而言,「感覺結構」既有世代之間的傳續,也會因世代變遷而有所殊異。Allen Pred 亦指出:「就某些感覺結構的構件來說,⋯⋯即使在同一個地方,亦將這一代不同於下一代。」亦即,感覺結構一方面與空間性的「地方感」有關,另一方面亦與時間性的「世代感」有關。

當然,嚴明區分「世代」是困難的,既難以「精確」,更無所謂「精確」的標準法則。本文延用一般對「五年級」的界定,指出生於1961年至1970年的世代,並延續筆者向來對女性文學的關切,以五年級女作家為觀察對象。

目前,五年級出生的女作家中,信手舉隅,散文書寫者如張曼娟(1961)、蔡珠兒(1961)、簡媜(1961)、林黛嫚(1962)、鍾文音(1966)、達德拉凡.伊苞(Dadel5avan Ibau,1967)、利格拉樂.阿(LiglaveA-wa 1969)……。小說方面,則如里慕伊.阿紀(RimuiAki,1962)、蔡素芬(1963)、凌煙(1965)、杜修蘭(1966)、賴香吟(1967)、朱國珍(1967)、成英姝(1968)、郝譽翔(1969)、邱妙津(1969-1995)、李維菁(1969)、陳雪(1970)、胡淑雯(1970)……等。現代詩方面,如江文瑜(1961)、曾淑美(1962)、洪淑苓(1962)、羅任玲(1963)、張芳慈(1964)、陳玉玲(1965)、顏艾琳(1968)……等。

本文選擇以 3 位五年級女作家及其作品,包括鍾文音《昨日重現》(2001)、《在河左岸》(2003),郝譽翔《逆旅》(2000),以及利格拉樂.阿(女烏)的《誰來穿我織的美麗衣裳》(1996)、《穆莉淡》(1999)等,進行交互討論。本文之所以鎖定前述3位五年級女性作家的作品進行討論,是由於她們3人在所屬世代、家族白色恐怖經驗、個人經驗、父親書寫、母親書寫,以及文本中的記憶追索、出走與歸返、認同線圖等議題的呈現,對父族/母系的認同辯證等,皆刻劃甚深,並互有異同,頗能張開論述空間。這篇論述亦是筆者對「五年級」女性書寫社群的初步觀察探論,期能藉此開啟另一個關照視窗。

在文類方面,利格拉樂.阿(女烏)的《誰來穿我織的美麗衣裳》、《穆莉淡》為家族史/部落史散文,而鍾文音《昨日重現》、《在河左岸》,郝譽翔《逆旅》3 書,則是界於散文、小說之間。再者,《昨日重現》、《在河左岸》、《逆旅》3 書,論述者或謂之「自傳書寫」、「家族史書寫」。可見 3 位作者、5 部作品都有家族史的共同元素。然而,家族史書寫、自傳書寫各應如何定義?兩者是否相同?如何區隔二者邊界?又如何審度二者複雜的交界?關於這些問題,目前尚未有明確論見。如陳芳明在 2001 年,即以「女性自傳文學」為範疇,論述李昂、郝譽翔、朱天心的作品,並指出自傳書寫與漂流、旅行、放逐、歸返等主題的親密關係;然而,他亦未曾明確界定「女性自傳文學」的概念範疇,從文字中大致可以理解他的意思在於:女性書寫者透過「自傳性文字的書寫」,重建女性自身記憶,追求主體重構。

而陳玉玲則較清楚地指陳,「自傳」包含3個層次:自我、個人生平、書寫記錄,可被視為「自我詮釋的文本」。同時,從自傳的敘述觀點與書寫形式而論,陳玉玲亦將之區分為 3 種:歷史性自傳、哲學性自傳、文學性自傳;其中,文學性自傳又有「書寫虛構」(文學技巧)、「內容虛構」(自傳小說)之異。本文將援用陳玉玲關於「文學性自傳」的概念,以做為分析前述 3 位五年級女作家及其作品的參考概念。下文首先針對 3 位作家出身背景之異同進行討論,藉以闡釋本論文的幾個論述取徑。

身世與書寫

1969 年出生於台北的郝譽翔,談及父親與自己時,曾借用羅蘭.巴特(Roland Barthes)論攝影時所提出的「刺點」(punctum)。「刺點」原是指觀閱者對照片中某個局部位置的聚焦凝視點,郝譽翔挪借為她生命中的「刺點」,亦即啟動她書寫的開端,在於她的父親;本文亦順著郝譽翔的「刺點」概念,論述三位女作家自傳書寫的核心關懷。(推薦閱讀:【母親手信】郝譽翔:孩子為我打開面向世界的大窗


郝譽翔,圖片來源

《逆旅》做為小說形式較強的作品,卻又特意在虛構與真實之間埋設懸念,讓書中的女兒與作者同名,同為「郝譽翔」,產生閱讀上的對位感。其次,雖則在《逆旅》中,郝譽翔如此形容書中的女兒郝譽翔的出生與父親的關係:「他是我這輩子第一個擁抱的人,也是唯一的一次,因為在冥冥之中,命運之神已經注定我將會大力把他向外推出去,直到永遠推出我的生命。」然而,《逆旅》事實上卻是一趟女兒靠向父族記憶的旅程;儘管她是以自己的想像去拼貼父親、乃至創造父親,但卻絕非推開父親或取消父親的存在。

在《逆旅》中,想像父親,成為女兒確認自我存在感的重要來源:

於是我刻意要去錯認父親的了,甚至帶著自虐的快意去渲染我的想像力,否則我無法理解他的生命到底與我有何干係,而從此以後,他的身分與他的存在都要通過我的文字才能獲得意義。

這是女兒歸返父族記憶,尋求與父親通聯的方式;而曾經背離的父親的記憶,現在由她來說,父女關係,也由她主導來構圖:

而這就是我為何非提筆寫下這些不可的原因了—因為我是在對父親這樣說的:請來吧,請來到我的文字中安歇,不要再流浪了,請來到我的臂彎中尋覓安息的地方,請安心的闔上眼睡吧!

「這就是我為何非提筆寫下這些不可的原因了」,又將作者郝譽翔與主角郝譽翔疊覆在一起;郝譽翔以一部「內容虛構」的自傳小說《逆旅》,安置父親,安置自己與父親的關係,也安置自我的生命地圖。1966 年出生的鍾文音,與郝譽翔有許多相似性,兩人都自幼經歷父親的背離;父親的離去都緣於追求愛情;兩人都對缺席的父親都抱持體諒的心情;兩人的母女關係都一度呈現緊張的狀態。不同的是,郝譽翔《逆旅》的書寫「刺點」,是父親的生命經驗及父族的歷史記憶,而鍾文音的書寫「刺點」,則是母親的生命姿態、父系與母族創傷歷史記憶的交織,以及台灣雲林鄉下老家聚落那些鄉民的生存姿態:

就像我常常在返回雲林古厝的老家時,會陡然被那小村落的人生寂寥、糾葛與無奈的宿命氣息,侵擾得魂飛四散,只差沒有窒息而逃。

那裡的海岸過於鹹澀,那裡的土地過於荒瘠,那裡的人命過於無常,於是我提筆寫小說。

郝、鍾2人的書寫「刺點」不同,「返鄉」路徑也有異。鍾文音走向台灣島嶼更深處,走向雲林鄉下,而郝譽翔則走向島嶼之外,走回山東老家。兩人的家族史書寫,都拼貼或納入不少「史料」,郝譽翔的史料是已被文字化的歷史記述與歷史研究,而鍾文音則是一些庶民生活物件;兩個家族都有白色恐怖經驗,郝譽翔是父親,而鍾文音則是母系與父系家族皆有。(推薦閱讀:閱讀女作家鍾文音:「不必活得像巴黎,但要活得像自己」

出生於 1969 年的利格拉樂.阿(女烏),與郝譽翔不僅是同年出生,在父族/母系部份,也有相似性;兩人的父親都是外省人(郝父為山東,阿父為安徽),父親都有白色恐怖受難經驗,兩人都是台灣出生的外省第二代,母親都是台灣在地人(郝母為閩系,阿母為排灣族);兩人的父親都期待生育男性子嗣,但皆夭折,而這也都多少影響了父女關係。

阿(女烏)與郝譽翔的差異點,亦在於兩人作品中所彰顯的返鄉/認同路徑的逆反。自幼(不及 3 歲)即經驗了父親離家的郝譽翔,在《逆旅》一書中,呈顯出年過 30 之後,亟欲靠向父親、歸返父族的返鄉/認同路徑;而自幼即受父親嚴格的漢式教育,並曾以認同父親來裝備自我,以對抗族群歧視的利格拉樂.阿(女烏),20 歲以後,因為體知到母族的悲情,經過自省、自悔,轉而走向母系排灣族的歸返/認同之路:

在一次回部落探望母親的時候,我見到自己的外婆沐浴在大武山上投射而來的陽光時,那臉上一條條深烙的皺紋,似乎都在訴說著一個個發生在她身上的故事,這些故事也許說來瑣碎,卻一定都刻骨銘心,就如同我自己在為人妻為人母之後,總也有說不完的心事⋯⋯

因此,阿(女烏)的書寫「刺點」固然是母親,卻又不僅只是母親,而是「原住民母親」。她的所有作品,從書名觀之,即是一段母系追尋之旅:《誰來穿我織的美麗衣裳》(1996 年,訴求原住民母親的集體生命圖像)、《紅嘴巴的 VuVu》(1997 年,訴求自己外婆的生命故事)、《穆莉淡》(1999 年,以母為名,訴求女兒對母親的歸返)、《故事地圖》(2003 年,繪本書,訴求外婆及其所代表的部落生活與歷史記憶)、《祖靈遺忘的孩子》(2015 年,散文精選集,訴求女性家族史的部落生活記憶)。


鍾文音,圖片來源

3 位五年級女作家的身世,有著相當程度的趨同性,然而,作品中的記憶/認同圖景卻頗為殊異,值得探論。就文本的異質性而言,本文所鎖定的文本,亦呈顯出不同的「自傳文學」向度;《逆旅》是「文學性自傳」中較傾向於「內容虛構」的自傳小說;鍾文音《昨日重現》、《在河左岸》則是流動於「書寫虛構」與「內容虛構」之間;至於利格拉樂.阿(女烏)的作品,則較屬「書寫虛構」的「文學性自傳」之範疇。本論文一方面將關注到三者的異質性,二方面也希望藉著論述過程,釐清所謂「散文之實」、「小說之虛」的既定觀點,其實也是一種迷思。

《逆旅》中,主述者「我」名叫郝譽翔,她正在書寫她與父親的身世記憶;而「作者郝譽翔」則在序言及後記中不斷現身,強調這部作品的「虛構性」,以及記憶與虛構之必要。無論虛/實如何在文本中錯織,本論文所要探討的,並非「實相」為何?而是「主角郝譽翔」與父親的關係,以及「作者郝譽翔」如何再現「主角郝譽翔」與父親的關係,其間,作者身影如何隱然卻又龐然存在;如陳玉玲所言:

內容虛構的自傳(自傳小說),所呈現的何嘗不是個人的內心世界。只是作者把內心的感受、慾望、認知,透過想像力的虛構營造,以情節的安排、意象的運用,投射在文本之中,形成內在心理與文本情節的融合,加深自我內心的揭示。⋯⋯我們可以認為內容虛構的自傳正是以虛構情節作為自我的演出,是「自我詮釋」的一種方式。

確然,自傳小說的虛構文本,在作者刻意為虛構情節構思、鋪設、經營的過程中,更揭示作者自我內心世界的圖像。因此,本文期能以「跨文類」、虛/實錯織的視點,進行交錯分析。

3 個五年級女生,出生於 1960 年代中後期,成長於台灣經濟起飛的 70 年代,此際,傳統/現代急速過渡,又曖昧交疊,城鄉變遷、城鄉流動經驗成為她們成長經驗的一部份,資本主義與經濟現代化所造成的利多與苦果都已迸現出來。然後,她們在 1980 年代、台灣社會文化解構的初階段,整編自己的思想主體,並且在 90 年代前後,開始述說自己的故事;到了跨世紀前後,在她們的故事裡,父親、母親、家族、記憶與認同、出走與歸返等課題,都鮮明存在。​