人稱舞蹈的革命家、私密的詩人 ──碧娜・鮑許的革命:反美感地像人一樣舞動,只要渴望,每個人都可以跳舞。

新世紀的觀眾,很多人是從文.溫德斯(Wim Wenders)的電影《PINA》開始接觸碧娜.鮑許。但這部在碧娜2009年過世之後兩年推出的紀念影片,其實有點像碧娜自己唯一的一部影像作品《皇后的怨言》Die Klage der Kaiserin 的 3D 豪華版:現實空間和現實物件成為舞蹈場景與道具,暗色西裝革履的男人和彩色連身洋裝的女人時而纏綿、時而激烈地互相對待,民謠風的音樂(阿根廷探戈、葡萄牙法朵、印度音樂)作為主旋律,這些魅人的美感,在在是碧娜舞作的正字標記。然而,碧娜的舞蹈劇場革命其實是從「反美感、不跳舞」開始的。反抗之舉看似拒絕,實為包容。透過這些反抗,碧娜把被古典芭蕾排除的廣大現實世界,納回了舞蹈表現的領域。


圖片出處│©Wilfried Krüger 

碧娜的革命    反美感    像人一樣舞動

改革一  只要渴望,每個人都可以跳舞。
改革二  獨特破繭而出,成為更完整的人。

碧娜打破了許多禁忌。有些改革不見得是碧娜首創,但在她手裡發揮得淋漓盡致。

改革之一是形形色色的身體和年齡都可以跳舞,讓舞蹈不再是身材比例優美、技巧過人的展示,且必須是 18 到 30 歲之間年輕人的專利。

這種觀念有如視覺藝術界被杜象的《噴泉》一鬧,所有既成物都開始可被視為藝術品,藝術的焦點從「怎麼做」轉為「怎麼看」。在舞蹈劇場的旗幟下,舞蹈的位階消失了,「真實」變得與「美感」同等重要──如果不是更重要的話。或者更準確說,「真」就是「美」。碧娜.鮑許的名作《交際場》Kontakthof 後來交給年過 65 歲的銀髮族以及未滿 18 歲的青少年跳,就是最鮮明的例子。

碧娜的改革之二是舞者更自由了,他們可以講話、可以唱歌、可以像一般人一樣走路。不像古典舞者多數面無表情,只運用肢體。可以講話、唱歌之後,舞者的個性出現了,成為更完整的「人」。(推薦閱讀:現代舞蹈皇后,碧娜‧鮑許 Pina Baush

在碧娜的作品中,他們個個形象鮮明,躍入觀眾眼中,不論高矮胖瘦、老少美醜,都成為帶動整體演出的重要角色。碧娜的舞者也因而成為最被觀眾記憶的舞者。碧娜的創作方法──向舞者提問──也讓許多作品和舞者相依共生。和團員共同發展創作的結果,是當成員物換星移,作品勢必改弦易張(比如首演長達三個半小時的《康乃馨》 Nelken 多年後換了表演者的重演版本只剩不到兩小時)。這樣從獨特的個人出發的作品,具有更強的現實感,讓舞蹈浪潮從抽象回到具象,從「扮演」回到了「表演」。

碧娜傳奇    席捲臺灣 80 年代表演藝術

捨棄技巧,從內在感受出發。​

碧娜的傳奇是如何發生的?那時其他的編舞家在幹嘛?我們知道碧娜從德國福克旺學校舞蹈系畢業後,在 60 年代之初去了紐約,如魚得水,但她的路向和「紐約派」大相逕庭,甚至還搶走了浪頭。當時紐約盛行的是各門各派自行發展的身體技巧系統:比如瑪莎.葛蘭姆、荷西.李蒙、摩斯.康寧漢,都各有其「技巧」,從技巧衍生出作品。碧娜則是捨棄技巧,從內在感受出發。

60 年代也是後現代舞開始萌芽的時代,反抗葛蘭姆那種強烈戲劇性、神話性、崇高性的現代主義精神,走向更隨機、更日常、更與觀眾和現實空間互動的後現代舞。後現代舞蹈對於純淨動作與抽象性的追求,又和碧娜一爐共冶現實性、社會性、性別議題、個人回憶與集體意識的舞蹈劇場,可以說南轅北轍。然而旅美兩年半的碧娜回到德國之後,接納了以日常瑣碎動作為靈感的後現代精神,並結合德國表現主義的戲劇性,冶煉出戲劇與舞蹈的融合美學,不但迥異於芭蕾舞劇,也和瑪莎.葛蘭姆那種戲劇性強烈的現代舞劇截然不同。(推薦閱讀:我是許芳宜,舞蹈就是我的生命態度

碧娜成為二十世紀最具影響力的舞蹈家。雖然 1997 年碧娜才首次攜帶《康乃馨》訪臺,然而在此之前,通過種種轉介,早已具體地影響了 80 年代以降臺灣的表演走向。雲門《街景》暴烈的現代感性,環墟劇場和當代台北劇場實驗室那些不顧死活撲向牆壁的身體,河左岸《兀自照耀著的太陽(第二版)》不斷跌下椅子又爬回去的中產階級⋯⋯無不帶著碧娜的印記,而同時又勾起了戒嚴/解嚴年代裡埋在體內真實的情感和慾望。


圖片出處│©Laszlo Szito 

在不可能的地方起舞

強調內在世界的演繹,​在現實中自己找出口。

碧娜 70 年代中期風格初立的代表作多取材歌劇和古典音樂,有完整的情境、單一情節的鋪陳,但在藝術手法上已經十分驚人。碧娜 1973 年入主烏帕塔舞蹈劇場(Tanztheater Wuppertal),次年就編了葛路克歌劇《伊菲珍妮在陶里斯》Iphigenie auf Tauris,一反歌劇以歌手為主、舞蹈陪襯的傳統,碧娜將歌者分置於觀眾席左右兩側的包廂,整個舞台留給舞者發揮。雖是希臘悲劇的角色,卻個個彷彿出自碧娜舞作的典型:為往事抑鬱愁苦的伊菲貞妮彷彿甫自穆勒咖啡館中走出,強勢無情的陶阿斯王和她之間的關係,也如碧娜一貫充滿張力的男女轇轕。最精采的一段是兩名赤裸上身的俘虜之間的雙人舞,明確有力地傳達出飽滿深刻的同性情誼。碧娜強調內在世界的演繹,準確傳達出葛路克音樂精神性的一面。(推薦閱讀:即興舞蹈的愛與性:你怎麼使用身體,標誌了你的所有事情

1978 年《穆勒咖啡館》Café Müller 和《交際場》開始展現她在單一寫實場景串聯不同片段的結構,片段與片段像是一段段樂思,互相承接、發展、轉調、主題反覆。《穆勒咖啡館》還有清楚的回憶與現實交錯,《交際場》的現場表演感,以及反諷、荒謬、諧謔與傷感的複雜況味,鮮明地奠定了往後 30 年碧娜的表演風格。

碧娜的舞台經常滿載真實景物。泥土、花海、游泳池、沙漠、山丘、巨石、深坑、滿台的椅子,讓舞者在不可能跳舞的地方跳舞,畢現生存與藝術同樣的艱辛。甚至在《巴勒摩、巴勒摩》Palermo Palermo 當中,是滿台的碎石瓦礫,而舞者必須在其間起舞。碧娜不是在現實外闢出一塊純淨的藝術之地,而是你要跳舞,就只能在現實當中自己找地方。碧娜後期作品還往往充斥涵蓋整座舞台的巨大現實影像,讓渺小的舞者與之抗衡。環境成為對話的對象、甚至壓力的來源,而舞者則在壓力下展現出個人性十足的表演。


圖片出處│©Oliver Look

《康乃馨》   伊甸園中的生命注視

碧娜卻從不放棄、甚至刻意製造和觀眾「溝通」的可能。​

1982 年《康乃馨》的舞台是一片康乃馨花海,幾乎無法措足。要在上面跳舞,就不得不施行破壞。「生存就是毀壞」,幾乎是碧娜最黑暗的一部作品。台上不但有人扮演的動物奔跑、還有真實的動物。

《康乃馨》兼容並包含了許多重大議題,像在一個遍地繁花的伊甸園中,人類的無助、肆意破壞、相互傾軋。談論宗教(成排在椅子上激動祈禱的人不能挽救同時築塔自殺的人),藝術與自由(要有護照才可以跳舞),死亡與重生(在遭蹂躪殆盡的花叢間反覆述說著四季)⋯⋯議題雖多,碧娜卻從不放棄、甚至刻意製造和觀眾「溝通」的可能。

打從一開始,舞者便走下台來,邀請前排觀眾一一離場。私語在演出者和觀者之間傳遞,泯沒台上台下界限,一面引起其他觀眾好奇,一面也強調出:同一場演出,每個人經歷的也不可能完全一樣。觀眾並非全能者,或予取予求的花錢大爺,而是旁觀者、甚至被迫的參與者。當一名金髮男舞者穿著連身裙,帶挑釁地說:「你們要看什麼、我都做!」他賭氣似的做出芭蕾大跳、旋轉、翻身⋯⋯許多觀眾反而像看芭蕾明星展技般地鼓掌並叫起好來,完全自行對號入座成了被嘲諷的對象。​

以舞蹈劇場   為世界起舞

舞蹈劇場的作品往往充滿衝突與矛盾,然而,我們卻可以感受到真實的美,來自這世界真實的樣貌。​​

自 80 年代開始,碧娜便經常接受國際城市邀約創作新作,這些舞作雖各有背景,但也不是輕易可以對號入座那麼簡單,而是將在地特色和歷史及文化轉化、變形成為隱喻。1997 年為香港創作的《拭窗者》Der Fensterputzer 或許讓熟悉背景的我們更能體味到藝術與現實的釀造過程。

1997 年的香港很難避免政治。碧娜對政治當然敏感,否則也不會在柏林圍牆倒塌一年前,在為西西里編作的《巴勒摩、巴勒摩》,開場便推倒一面巨牆。滿台豔紅的洋紫荊作為襯底,讓《拭窗者》彷彿《康乃馨》的回響。對香港的隱喻具體而微:香港,是地理位置的轉運站、交通網,也是時代意義的過渡。於是,我們看到一個服務生,疲於奔命地竭誠為觀眾倒水送茶;舞者在交錯中快速穿穿脫脫,像服裝表演般表現「換裝」的快感。反覆出現的意象充滿歧異的指涉:一座經常出現在上空的吊橋象徵香港只能腳不著地搭在兩「強」上面,或是香港人心懸半空,但又像一條當頭壓下的巨龍。(推薦閱讀:香港人聲援!台灣加油,別做第二個香港

一對腳勾腳拉扯的男女像分不開的情侶,也如同愛恨交織的港英關係。一台燒給亡靈的紙紮賓士饒富東方異國情調,但站在它前面的那人又像天安門擋坦克的勇者。最後眾人揚起紅花灑向天空,像新年或慶祝回歸的煙火,但背景的鞭炮聲卻又像瀰天蓋地而來的隆隆炮響,讓人分不清是歡愉或驚恐。而煙火正熾時工作人員已經開始拖地,又有一種「未完即收場」的張愛玲式的華麗與蒼涼。

碧娜 2009 年過世之後,她仍然是一個當代舞蹈無法略過的名字。以一部獻給碧娜的作品為例:比利時當代舞團(les ballets C de la B)的《斷章取「藝」》Out of Context-for Pina ,演出中包含了各種身體障礙的症狀,如痙攣、抽搐的動作,將碧娜對於「真實」的正眼注視又推進了一步。舞蹈劇場的作品往往充滿衝突與矛盾,然而,我們卻可以感受到真實的美,來自這世界真實的樣貌。