《可憐的東西》由艾瑪史東飾演不受拘束、思想開放的貝拉，本篇將從歷史上的女性遭遇，解析《可憐的東西》中的四個女性主義面向。
文｜陳穎
《可憐的東西》（Poor Things，2023）剛好在除夕前一天上映，我便搶先看完才放假，並於年假期間寫下四則關於該片的短文。這四則短文最初發表於 Threads，皆從女性主義切入該片，引申出四個相關卻各有其關注的面向，分別觸及女性於史實、影視史、文學史、哲學史中所遭遇之不平與所作出的反抗。
完成四文後，恰好讀到「這部片不只是關於女性主義」這類撇清與切割的說法，常用於評論某部「明顯能與女性主義扯上關係」（無論是創作者有此意圖，或評論者傾向如此取徑）的電影。
寫影評至今十餘年，我經常碰到類似說法卻始終不解，也覺得它難以成立，無論該片是否明顯與女性主義相關。因為，除非我們否認父權的存在或認為有任何人事物能外於父權的宰制，否則，所有人事物（包括電影）都跟父權有關，也就都跟以反父權為己任的女性主義有關。
僅將四文合於強調女性主義及女性主義不只一種的此標題下，一方面擴展對《可憐的東西》的女性主義解讀，另一方面也作為對以上「去女性主義」之說的回應。
圖片｜《可憐的東西》電影海報
一、甘迺迪之女：史實裡的貝拉
幾年前有傳艾瑪・史東（Emma Stone）要演羅絲瑪麗・甘迺迪（Rosemary Kennedy），即甘迺迪家族中因智能不足和學習障礙被迫接受前額葉切除術的隱藏成員。但有指更大的原因是她的行為──尤其會半夜溜出當時就讀的修院學校，修女認為她與街上男人勾搭，很可能感染性病或未婚懷孕──危及此明星家族的政治前途。術後，羅絲瑪麗的智力退化至僅兩歲，實際年齡為二十三歲的她在療養院度過往後六十多年的餘生。[1]
後來又傳此角色落在伊莉莎白・摩斯（Elisabeth Moss）身上，她主演的《侍女的故事》（The Handmaid’s Tale）頗能呼應羅絲瑪麗所遭受的父權壓迫。不過，這也是該拍片計劃最後的消息了。
但艾瑪史東等到了《可憐的東西》，她本人也是製片之一。演員的身份固然重要，即使是按劇本演出，表演亦是創作；但製片牽涉決策，在整部片作為一整項創作中，她掌有更大的主導性。這也是為什麼女製片的身分（包括瑪格・羅比〔Margot Robbie〕之於《芭比》〔Barbie，2023〕）需要被看見和肯定。
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《可憐的東西》以維多利亞時代背景，至少小說原著如此，而尤格・藍西莫（Yorgos Lanthimos）的改編注入了奇幻元素。小說以不可靠敘事者刻意混淆虛實，由讀者決定是否相信女主角貝拉原是懷胎投河的維多莉亞，藉由替換腦袋而以嬰兒的心智與成年女體受造並重生。電影的故弄玄虛則較體現於視感效果和美學風格，由女性主導的敘事卻是落實的。
圖片｜《可憐的東西》劇照
二、《簡愛》中的瘋女與瘋人院中的慾女
續談《可憐的東西》中的婚禮一幕。曾與貝拉私奔（對她而言只是藉機離家探索）的律師帶著她仍是維多莉亞時的丈夫殺到教堂，阻止她與科學家的徒弟完婚。這劇情加上電影所改編自的小說原著以維多利亞時代為背景，馬上讓我想到《簡愛》（Jane Eyre，1847）。隨後在國外影評中讀到類似聯想，或可據此推論為有意識的互文，而非純屬巧合。
《簡愛》是我此生最愛的小說之一，但初讀此書的少女時的我以為自己認同的是主角簡。至升上大學、研究所，或長成女人的過程中多次重讀，才漸發現自己認同的不完全是簡，而更認同她的情敵──羅徹斯特先生的前妻、因瘋狂而被他鎖在閣樓的柏莎。[2]
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若把《簡愛》拉進對《可憐的東西》的分析，就會發現，律師（自以為）被貝拉傷透心後進了瘋人院，這也並非巧合，而是在回應維多利亞時代的女性處境。這其實也是小說原著的意圖，在小說中，貝拉的前夫直接說出性之於好女人只是對丈夫的義務，身心健全的正常好女人不該享受性。
維多利亞時代可說是現代醫學的起點，也是精神病院建制化之時。而由於上述對女人性慾的偏見，性不檢（sexual immorality）是女人被迫入院的主因。律師可自出自入精神病院，他畢竟是男的，瘋女柏莎的遭遇卻是歷史真相。
圖片｜《可憐的東西》劇照
三、文學史上的生殖爭奪戰
瘋狂科學家欲挑戰神的造物主地位而造出怪物，這是對《科學怪人》（Frankenstein，1818）的傳統解讀。
但女性主義文學批評不這麼認為，或認為小說不只如此，而更關心為何一部由女性所寫、關於生殖的小說，卻在生殖的情節上（即怪物的創造過程）徹底排除女性這「天生的」生殖者。而書中女角亦多遭男性施暴，包括法蘭克斯坦的未婚妻、他應怪物要求而造卻半途而廢的女怪物。
女性主義文學批評要問的是：女性在小說中的缺席與受暴，該如何理解？換言之，女性主義者透過文學批評，試圖填補女性的缺席並撫慰其受暴創傷。
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從這個角度看，《可憐的東西》也參與在此填補與撫慰的行動中，它呼應了最早由艾倫・莫爾 （Ellen Moers）於《文學女人》（Literary Women: The Great Writers，1976）[3] 中對《科學怪人》進行的自傳式閱讀，即把瑪麗・雪萊（Mary Shelley）作為其母瑪麗・沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）為生下她而死的女兒、作為珀西・雪萊（Percy Shelley）的小三及妻子，及作為母親卻三度經歷子女夭折，僅得一子長大成人的女性經驗與其創作對讀。
此讀法可讀出其創作同時反映對生殖的恐懼與渴望。在《可憐的東西》中 [4]，維多莉亞懷胎投河，瘋狂科學家將胎兒腦袋嫁接到母體，創造出貝拉。此母女一體成型的設定既填補、撫慰了因母親難產及子女夭折而起的生殖恐懼，至於渴望，則透過徹底把男性排於生殖之外來完滿。
圖片｜《可憐的東西》劇照
四、生殖／再生產：社會主義女性主義之必要
生殖與再生產的英文都是 “reproduction”，兩者於《可憐的東西》被巧妙地合而為一，透過托妮特（Toinette）這個電影改篇所創的角色。她與貝拉同在巴黎賣身，但除了妓女的身分，她也是一位社會主義者，並將社會主義介紹給貝拉。
很難不被貝拉那句帥氣的「我們是自己的生產工具」（We are our own means of production）吸引。這句話在劇情上指她以賣身為生，她既是產品本身，也是生產此產品的工具（或譯手段）。而安插托妮特於片中說明了引導觀眾從社會主義來理解此話的意圖。
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恰巧前陣子讀完《為了 99% 民眾的女性主義：一份宣言》（Feminism for the 99%: A Manifesto，2019；中譯本於2023年出版），書中重申了女性主義對社會再生產的闡釋。套用此概念於貝拉身上，可視她參與了培育人（people making，相對於profit making）這項再生產勞動。培育人不只指孕育生命，更為人類社會提供物質與非物質的基本條件，亦即社會再生產。[5]
貝拉為母女一體的受造物，她被免除了一般女性生兒育女的再生產勞動。而她雖然賣身，卻不失身體與情慾的自主權，甚至把賣身反過來為己所用，某程度上也翻轉了性工作在資本社會中作為再生產勞動而受盡剝削。
托妮特是眾角色中我的最愛，喜見她與貝拉之間的女女愛，並成為結局所再現之酷兒烏托邦中的要員。
