給你的性別劇場!透過女性主義劇場極簡史中的政治角力到對女性主體的描繪,透過劇場,看見女性主義更大的格局,在父權社會替性別平等撐出空間。

文|周泓儒 (Jass)


(圖片來源

綜觀 20 世紀女性主義的發展,由於各種歷史進程中的政治訴求,戲劇與劇場便成為了最重要的發聲管道,從此女性所面對的不論是生理上、經濟上、文化上的壓迫,都被搬上舞台,搭配各種戲劇形式,改變觀眾對議題的看法以及成見。然而,在這段歷史中,女性主義並非一以貫之的走著相同的路線,應該說,女性主義始終開放著對話的空間,不同流派間分進合擊,彼此堅持但也相互包容,走至今日女性主義走出更大的格局,將更多異己納入論述中,在父權社會中撐出一個平面,一個供彼此攜手共舞的舞台,保持著流變與對話的內核。回首這一切,在上個世紀中,女性在劇場中如何走出自己的一條路,或許可以被視為女性主義的極簡史。

在女性主義肇始之際,劇場無疑提供了女性發聲的空間,儼如一公共的論壇,實驗性的解構各種社會的壓迫,漸漸的影響社會各層面的觀眾群,甚至創造出新的觀眾型態,讓女性主義劇場從解決社會問題,一路擴包各種層面的關懷,本文將試圖點明英國女性主義劇場的發展脈絡,並比較主要幾個女性主義劇場間的特色異同,以便讀者掌握女性主義如何透過戲劇,從政治運動,進而像微塵一般充盈在大眾日常之中。(推薦閱讀:四百年前,莎士比亞早開始談多元性別

第一波女性主義劇場:政治角力與女性投票權

最早的女性主義戲劇可以追溯到 20 世紀初,當時女性投票權的爭取正在社會各個層面展開運動,當然,這股訴求也延伸至戲劇界,當「女演員投票權聯盟(AFL)」於 1908 年成立時,其創辦人伊莉莎白·羅賓斯(Elizabeth Robins)作為演員與劇作家,便透過他的劇作《為女性而投》(Votes for Women)替女性發聲[1],同時也討論了女性在父權結構中所受到的壓迫,尤其是資本社會中的勞動婦女所面臨的困境,強力批判社會將女性權益拒斥於公共議題外的意識形態。此劇上演後,立刻取得英國廣大婦女的支持,參與此劇製作的導演、編劇、演員,都成為後來英國社會中持續替女性權益發聲的劇場代表,這波劇場力一直持續到 1914 年,第一次世界大戰爆發前。


 (1914 年所發起的遊行,目的在於爭取女性投票權。圖片來源)

由上述可見,「女演員投票權聯盟(AFL)」於創始之際最主要的目標即是支持婦女爭取政治上的平權,一系列的政治訴求戲劇,都將女性公領域與私領域的困境搬上舞台,並將這些被壓迫經驗轉變成公共議題。比如 1909 年,伊莉莎白·貝克(Elizabeth Baker)的劇作《鎖鏈》(Chains)便處理了女性在缺乏以愛為基礎的婚姻中,與被囚禁實則無異,同時,此劇也刻劃了女性如何在婚姻中被化約成性工具與家務勞役。因此,除了以女性為中心外,透過有意識的書寫將社會與文化的改變訴求置入戲劇中,以求父權系統的鬆動與解體(Stowell 43)[2],其後的學者與批評家們,將之視為英國的「第一波女性主義劇場」(Patricia 48)[3]。(推薦閱讀:「我終於行使了我的投票權」沙國首次開放女性投票

世界大戰中潛伏的女性主義

在 1914 年至 1968 年之間,「女演員投票權聯盟(AFL)」的主要成員持續進行創作,然而,其創作主題不再聚焦女性主義本身,最主要的原因有兩項,其一是世界大戰的爆發,讓這些主力成員開始專注在國族主義,進而創作以愛國情操為主題之戲劇;其二,隨著一戰結束,女性於 1918 年首度取得投票權,政治訴求被滿足之際,「女演員投票權聯盟(AFL)」便覺暫無持續政治抗爭的需要[4]。

也因此,在一戰結束後至 1968 年這段期間,英國戲劇界仍有以女性為故事核心的作品,諸如謝拉赫·迪蘭尼(Shelagh Delaney)的《蜂蜜的滋味》(A Taste of Honey)及安·潔利克(Anne Jellicoe)的《瘋狂母親的遊玩》(The Sport of My Mad Mother),但這些作品的訴求與接下來的第二波女性主義劇場相去甚遠,舉例來說,這段時期的戲劇雖關注中產、勞動階級的女性生活,但旨在提升女性的家庭角色或其在父權社會中的地位,仍無法跳脫父權框架思考女性在社會中更多可能的角色,簡言之,這段時期的作品,多被視為「前女性主義劇作」(pre-feminist plays)。女性主義劇場在這段時期,看似缺少更激進的題材,但隨著以女性為主題的劇作越來越多,使得更多的婦女得以投入劇場的行列,為下一波女性主義劇場醞釀了雄厚的底氣。

第二波女性主義劇場:從街頭走向專業化

直至 1960 年代,第二波女性主義在英國社會達到巔峰時(Goodman 24)[5],替後續 1970 年代的女性主義劇場設下扎實的根基,訴求開始轉向性別議題,像是拒絕女性之物化與性別角色的重新定義,加上 1968 年所廢除的劇場審查制度,讓劇場更充滿運作的彈性。

有別於「女演員投票權聯盟(AFL)」,60 年代的「婦女解放運動(WLM)」所主導的社會運動更延伸了上一世代的政治訴求,將目標重新導向打造新的社會結構,讓父權結構中的性別角色都能重新被塑造,這波運動中延續至 70 年代,女性主義劇場因為種種的社會變革,逐漸從街頭走向組織化、專業化的形態,繼而出現女性主義劇場相關的公司,諸如:Beryl and the Perils、the Monstrous Regiment、Trouble and Strife、The Women’s Theatre Group、Red Shift、the Siren、Re-Sisters、Gay Sweatshop 等等。這些公司的成立,在某種程度上,提供了女性探索自身議題的空間,並且能擺脫一般劇場對於內容、形式、組織運作的僵化傳統,走出與主流相異的路線。(推薦閱讀:半路出家的女性主義!性解放の學姊 范綱皓:「解放的不只情慾,更是所有人的自由」


(Gay Sweatshop 於 1975 年之公演-Mr X。圖片來源

女性主義劇場所跨出的步伐,與一般劇場內部所強調的階級、個人主義相當不同,這些新時代女性劇場力最大的特色是權責均等,並拒絕所有形式的階級與個人主義,這使得這些公司內部更強調集體性,在創作上也以集體創作的方式進行,並經由公司集體討論,共同決定創作的方向。整體而言,這些特色都讓女性得以從更多元的女性視角來探索自身的議題,其後也讓女性主義戲劇的主題更加豐富。

70 年代女性主義劇場的三大劇團

在這波劇場變革中,三個主要的女性主義劇團的運作模式,更值得我們一探究竟:女性劇團(The Women’s Theatre Group)、怪物兵團(the Monstrous Regiment)、同志血汗工廠(the Gay Sweatshop)。

於 1973 年所成立的女性劇團(The Women’s Theatre Group),作為英國第一個專業的女性主義劇團,讓「女性主義與劇場直接面對彼此」(feminism and theatre confronted each other directly)[6],同時也堅持以「全女性」作為劇團組成的特色,強調女性間的合力與溝通。其所出品的劇作中帶有濃厚的教化意圖,藉由刻畫不同階級女性的社會經驗,促進廣大社會中各階級的性別啟蒙。舉例來說, 《工作與角色》(Work to Role)、《走出來!海岸邊的崔可》(Out! On the Costa del Trico)[7]兩齣劇便處理了女性在職場中遭到剝削的勞動議題,並凸顯了薪資待遇不平等的社會現象。《我媽說我不應該》(My Mother says I Never Should)一劇聚焦在母女關係、異性戀關係、不同世代間對性別角色的分歧態度。這些劇作共享了女性劇團(The Women’s Theatre Group)的創作特色,強調了女性彼此間的合力與溝通,以便在父權社會中取得應得的利益與地位。


(The Women’s Theatre Group 現改名為 Sphinx Theatre Company。圖片來源

The Monstrous Regiment 創立於 1975 年,以清教徒獵巫文化對女性做出的厭女指控作為劇團名稱,該劇團創始之初並無強烈的教化企圖,取而代之的宗旨則是希望將「女性過往與現在的經驗置於舞台的中心」(Our work explores the experience of women past and present, and we want to place that experience in the centre of the stage)[8]。因此,怪物劇團(the Monstrous Regiment)所出品的劇作,致力於從女性的角度重新詮釋歷史事件(如《醋湯姆》Vinegar Tom),並提倡跨階級的女性合擊(如《人渣:死亡、毀滅、骯髒事》Scum: Death, Destruction and Dirty Washing)。


同志血汗工廠(The Gay Sweatshop)創立於 1975 年,一如其名,肯定男同性戀與蕾絲邊的性別認同,並主張性取向的自由,提倡「出櫃」而非「隱藏」性向。然而在劇團的發展中,其內部由於男同性戀與女同性戀的社會經驗差異過於懸殊,而後女同性戀成員便於 1977 年出走自組劇團。劇團的分裂,也催生出兩個劇團間不同的訴求:男同劇團將主力著眼於「探索性解放跟突破陽剛/陰柔的刻板界線」,而女同劇團這方面則強調「勞動階級的女同經驗及其作為母親的權益」(Wandor 40)。其中,宛德(Wandor)之劇作《照顧與管控》(Care and Control)便呈現了異性戀婦女因經濟上過度仰賴丈夫,導致女性在兒女扶養權中成為弱勢,另一方面,也刻劃了女同性戀在同樣的情境中,因性向被異性戀社會譴責,扶養權也同樣被否定。由此,同志所面對的處境被納入女性主義劇場的題材中,替之發聲,彰顯「私生活如何被公共因素所影響」的政治問題。

除了以上 1970 年代最具影響力的劇場公司之外,尚有對女性主義思想與實踐做出巨大影響的另一事件:全黑人女性劇場公司成立[7]。種種女性主義劇場的發展,其訴求的起點常常是「白人女性」,似乎缺少了黑人女性及其他族裔在種族、性別上所面臨的雙重困境,儘管黑人女性主義劇場規模較小,資源相對匱乏且短命,但卻精準的刻畫了黑人女性的社會經驗,諸如黑人女性的「奶媽」刻板印象(《奶媽》Nanny (1988) by Brewster)、黑人女性在神話敘事與文化中的再現(《輪廓》Silhouette (1983) by Evaristo)、黑人女性在社會中的雙重邊緣化(《女性與姊妹》Women and Sisters (1986) by Agard, Cassandra, Smith),乃至觸發社會變遷與重塑黑人女性的正面形象。在這些黑人女性劇團的努力之下,文化認同與種族議題也被納入女性主義劇場的創作與思想脈絡之中,這讓女性主義劇場關注的面向更加廣袤,也更加兼容並蓄,替更多社會中的異己發聲。(推薦閱讀:黑人女性藝術家的行動革命:我們要的不是后冠,而是被看見

 


(1984年間,全黑人女性戲劇之藝文文宣。圖片來源)

綜觀二十世紀初以降至 70 年代的女性主義劇場運動,我們可以發現這場運動造就了劇場中兩個主要的變遷:其一是更多女性在劇場中找到自己的位置,比如更多導演、劇作家、演員、主角都可由女性來擔綱;其二是在劇場中對「父權想像的再現」做了最強力的抵抗,在戲劇這個最古老的藝術形式中,打造出「女性的主體位置」,讓更多人得以接觸及反思舞台上的女性或弱勢族群的生活經驗。隨著女性主義的發展中,這些女性在劇場中,透過藝術上的實踐,找到了抵抗的力量,也形塑了觀眾的性別意識,透過觀劇,一股藝術特有的溫柔,持續的醞釀與催生著社會的改變。

這些劇團帶著各自不同的訴求,成功的啟蒙了廣大的社會群眾,從 20 世紀初第一波女性主義運動夾帶各種政治訴求對傳統進行第一次劇烈的衝撞開始,女性意識的喚醒,讓 60 年代後的第二波女性主義將視野擴及至更多生活層面的不公,從工作、婚姻、到生產、情慾等等,在這段期間中,女性權益的提升讓人誤解女性主義論述已成過去式,不再有女性主義值得奮戰的目標,然而,我們仍不能忽略 1980 年代之後,第三波女性主義劇場開始走向各種不同的路線,使得女性主義劇場從一個單一的概念,走向複數型態,彼此之間相互競合,同時也向彼此積極對話,如布萊森所言,「女性主義並非一本已闔上的書;重要的是它成為一本可讀的書」(⋯⋯feminism is not a closed book; it is essential that it becomes a readable one),換言之,女性主義的可讀,同時也意味著對世界這個大文本無止盡的解讀,更多的挑戰與關懷應運而生。有關 1980 年代以後的女性主義劇場,如何納入更多層面的文本解讀與關懷,我將在下一輯的爬梳中,做更明確的介紹。