拉斯 · 馮 · 提爾《女性癮者》描繪情愛關係裡的的性與疏離,讓女人做回慾望主體,誰說女人的性不道德?

我們彷彿看到性不僅僅是一種生物行為,而更是一種宿命,構建了一個人的人格——一種控制你生命的殘酷和非理性的力量。

拉斯 · 馮 · 提爾作品中的性經常以扭曲與墮落的形式呈現。在「惡之性」的王國中,提爾可以說是王者至尊的地位。在他的電影世界裡,性很少是表達親密的方式。提爾電影中的人物,每個都是漠然的。寂寞與痴迷將他們漸漸引入黑暗的深淵。性在提爾作品中是毒害人物靈魂,甚至是邪惡的力量。它作為一種絕望的,疏離的體驗,困擾著片中人物的一生。在他的作品中,愛與性之間少有聯繫,唯一的特例只能算是《白痴》(The Idiots,1998)中,兩位年輕人尷尬而動人的親熱場面。(Williams 2008, 268ff. )


夏洛特 · 甘斯布和希亞 · 拉博夫情愛鏡頭|©️Photo: Christian Geisnæs


《犯罪元素》|©️ John Johansen

疏離而變態的性在提爾作品中作為特別的元素而存在。在 70 年代大學時期他早期自費製作的半小時短片《蘭花園丁》(The Orchid Gardener,1977)與《聖徒芒特》(Menthe la Bienheureuse,1979)中,性場面就由自慰、皮鞭與鐵鏈組成。在《犯罪元素》(The Element of Crime,1984)中,性經歷增加了暴力的色彩——費舍將金姆推出窗外;在《歐洲特快車》(Europa,1991)中,萊奧與卡瑟琳娜的性因後者父親的自殺而中斷。(推薦閱讀:從慾望城市談性:慾女們的第一次

在《破浪》(Breaking the Waves,1996)中,雖然新婚夫婦曾有過微妙感性的性愛描寫,但當丈夫因事故而癱瘓後,妻子尋求和陌生人發生關係。在《狗鎮》(Dogville,2003)中,格蕾絲被虐待與強姦。而《曼德勒》(Manderlay,2005)中的格蕾絲只有在蒙住臉後,才能與情人達到高潮。《反基督者》(Antichrist,2009)裡無名男女在序幕中雖有過激情的性愛,但當兒子去世後,她對性的態度則變得越來越具攻擊性。在《憂鬱症》(Melancholia,2011)裡,傑斯丁無法與新婚的丈夫產生共鳴,轉而於婚禮之夜與陌生人發生毫無激情可言的性愛。

 在《女性癮者》中,提爾在性的惡與疏離上烙下了自己的印記。本文將就其疏離的藝術展開討論。

子宮的憤怒

關於「女性癮者」的概念在醫學上有著悠久的歷史。1771 年,法國醫生 JDT 德比安維爾(JDT de Bienville)曾發表代表性的論文《女性癮者,或子宮憤怒的條約》(La Nymphomanie, ou Traité de la fureur uterine)。由此直至 20 世紀,包括克拉夫特–埃賓(Krafft-Ebing)頗具影響力的《性變態》(Psychopatia Sexualis,1886)在內,有一系列關於女性癮者的研究。帶著厭女症與妖魔化,女性被附上了「蛇蠍美人」的形象。同時在尼采,弗洛伊德,斯特林堡,蒙克等人代表的世紀末頹廢風潮影響下,女性的濫交被描述為一種精神癔症。惡之性同時也是瘋狂之性。

如今,女性癮症被認為是過時的思想(Groneman cited in Bowman; Graugaard 2013)。當片中的主人公喬坦白她是女性癮者時,心理醫生糾正她說:「我們不叫女性癮者,我們叫性嗜癖。」(We say sex addict ,Trier 2013, 202 )。儘管金西(Kinsey)曾放言女性癮者「做愛次數比常人多」,但在他的突破性研究《女性性行為》(Sexual Behavior in the Human Female,1953)中,這樣的說法是不存在的。他將女性濫交描述為一種失常:「女性癮者在數量上與男性癮者比較,不可同日而語。」 ( Kinsey 1953, 683 )。(推薦閱讀:【性愛成癮的女人】超越尺度一睹好萊塢明星高潮畫面

斯托勒(Stoller)將這種失常的性嗜癖(唐璜綜合症或女性癮症)稱為一種「秘密倒錯」,一種「將性對象去人格化的倒錯」 ( Stoller 1975, 8 ) 。萊文(Levine)刻畫了女性癮症的三個獨特元素:「性慾的顯著增長、極具頻繁的性行為、濫交」,並註解到「女性癮者無法從性癮中獲得情感滿足」 ( Levine 1982 )。最近的研究中,「性慾失調」被描述為不顧負面後果,冒著對身心造成傷害的「不可控制」的性行為(Kor et al 2013, 30)。

除此,在馬斯特與約翰森廣為人知的著作《關於性與人類愛情》(Masters and Johnson's On Sex and Human Loving,1986)中,作者提出來「性慾亢進」的概念:這類失常的主要特徵是:

(1)不可滿足的需求,經常影響到了日常其他方面的功能

(2)性是不帶感情色彩與親密性的

(3)儘管有頻繁的性高潮,性行為普遍不能帶來滿足(Masters et al. 1986, 391 )。

如此的定義在網絡上盛行,也同《女性癮者》中的主人公非常貼合。

一個女人的定義

《女性癮者》有 5 個半小時的時長(導演剪輯版,提爾唯一認同的版本)。就主題而言,這部電影是拉斯 · 馮 · 提爾關於女性性慾里程碑式和寓言般的審視。

在八個章節裡,喬(夏洛特 · 甘斯布 Charlotte Gainsbourg 飾演)向年老的紳士塞利格曼(斯特蘭 · 斯卡斯加德 Stellan Skarsgård 飾演)講述了自己從童年到中年的性經歷;正是塞利格曼在小巷中發現了被毒打的喬,並把她帶回公寓。

電影分成兩部,分別對應了喬性經歷的兩個階段,前半段歡暢明亮,後半段陰鬱低沉。前半部分中(年輕的喬由斯塔西 · 馬汀 Stacy Martin 飾演),性是喬與她的伙伴之間輕浮與享樂的勾引遊戲。性是令人好奇而充滿趣味的;人物雖然脫去了情感的束縛,但她們仍然尋求著慾望與感官的快樂。第二部分中(這時喬由夏洛特 · 甘斯布 Charlotte Gainsbourg 飾演),簡單的感官享受已經不復存在。她對性的追求越來越絕望,並轉變成為一種強烈的衝動,最終走向了受虐傾向、痛苦與孤獨。

片中多個有關性的比喻中(飛蠅釣,自動門,直升機,握手,定旋律),喬性的兩面性被比作是基督教廷的分裂:「東教廷主張信仰帶來的歡樂,而西教廷則留戀於死亡與受難」 ( Trier 2013, 125 )。但對於喬的性慾本身來講,這種對立在性的疏離上是共同的,是一種去人格化的淫欲。出於自覺或不自覺,喬在人際與情感上與他人割裂開來;正如馬斯特與約翰森所言,性對於她是疏離的體驗。全片可以看作是在性與人生層面上,對人際關係疏離的探討。這樣的主題主導了電影的風格。

在電影中,疏離首先表現為一種對於愛情的反抗。在喬眼裡,愛情被視作一種小資情調的偽善。喬與她的伙伴們致力於「與愛情捆綁的社會進行抗爭」( Trier 2013, 47 )。她們想要單從感官上享受,而不帶有個人情感與其他義務;且不允許與同一個男人發生兩次以上的關係。她們渴望成為洩慾的對象,而非愛情的:「我不想男人愛我,我想他們幹我,對我來說愛情不過是附加了嫉妒的性慾罷了」 ( Trier 2013, 50 )。這也解釋了後來喬與夥伴們的信條:「我是女性癮者,我愛如此的自己,但我更愛我的性器和我骯髒的淫欲」 ( Trier 2013, 210 )。提爾將這種信仰作為電影海報上的標語:去他媽的愛(Forget about love)。(van Hoeij 2013)


《女性癮者》海報

但在片中,喬也曾與愛情相遇,並且意識到愛情正如她朋友所說「是性愛中的神秘成分」 ( Trier 2013, 45, 116 )。但她對初戀的杰羅姆(希亞 · 拉博夫 Shia LaBeouf 飾演)的愛是疏離的。與以往的女性主義批評,即女性被視為男性慾望的對象相反。喬刻意想要物化自己:「我想要成為杰羅姆的玩物」( Trier 2013, 67 )。最初她並未贏得杰羅姆的心,所以繼續她放蕩的生活。之後,他們再次相遇並經歷了一段短暫的愉快時光。而就在上半部結束的時候,喬驚異地發現「我感受不到任何東西」 ( Trier 2013: 118 )。好像喬突然耗盡了自己的感官享受。這也可以解讀為:雖然愛情可能是性愛中的特殊構成,但也是淫欲消失的原因。影片接下來帶我們踏上了喬陰暗的旅程——對於失去淫欲的找尋。

性喜劇

喬的疏離體現在性生活方面的隔離。她與她的眾多情人友好但從不展露個人情感——她的態度總帶著些諷刺。當她與朋友在火車上競賽誰能夠勾引更多的男人,當男方在忘我地同喬做愛時,她只是百無聊賴地看著廁所燈光旁飛舞的蟲子。她事實上並不需要性伴侶;我們看她在教室里和在火車上自慰。


年輕的喬在教室裡自慰|©️Christian Geisnæs

男人在片中只是洩慾的工具,這一點和傳統男權主義視角中的女性一致。片中包括杰羅姆在內的男性人物均顯得可笑而自負,容易被擺弄。當喬欺騙她的四位情人,這是她人生第一次高潮時,沒有人懷疑。此外顯而易見的一點則是,喬只通過電話答錄機同情人交流;她通過這種方式迴避與情人的直接接觸:電話答錄機也是喬的情感疏離器。(推薦閱讀:情人片單:三部她他電影教會我們的情慾關係

片中曾有一段時間,喬與杰羅姆保持著專一的關係,但最後杰羅姆無法滿足喬後,提出她回到原先濫交的生活。再一次,這證實了喬通過疏離來追尋慾望的滿足:她想要一個不用交流的情人。她看到街上一位非洲裔的男性,在翻譯的幫助下,她表達了想要與他做愛的意願。但這次的艷遇是令人失望的,因為這位男士帶來了他的兄弟,兩個人在進行「雙飛」的時候起了爭執。齊澤克指出,「顯而易見的,喜劇性可以隨時滑向變態的一面,變態專注於性的『功能性』,是由一種外部施加的目的,而不僅僅是『為了做而做 』。」 ( Žižek 2008, 231 )。但情況是否是正相反的呢?片中的 3P 橋段可以看作是變態轉向性喜劇的例證,整個橋段被描繪得有些無奈,又有些荒唐。


變態轉向性喜劇的例證|©️Christian Geisnæs

本片中最諷刺的情節可能是喬挑釁她的情人,要他為了自己離開他的家庭。喬想通過這樣的方式擺脫他。但是,情人出人意料地帶著行李出現在了她的門前,隨後男人的妻子帶著三個孩子也跟了過來。絕望的 H 夫人(烏瑪 · 瑟曼 Uma Thurman 飾演)上演了一場冗長的獨白(這裡致敬了斯特林堡的獨幕劇《堅強者》( The Stronger)中妻子也與情人針鋒相對的場面)。而更尷尬的是,喬的另一位情人也如約到了她的家,喬毫不留情面地對著三個孩子說:「我不愛你們的父親」 ( Trier 2013, 90 )。並在之後與塞利格曼的對話中諷刺地否認了這樣的行為對她的人生有任何影響:「常在河邊走哪有不濕鞋」(Trier 2013, 92)。

喬與她的情人之間沒有任何感情聯繫。她最深的情感維繫來源於兒時與父親學習有關樹的知識。當她年老的父親在醫院中奄奄一息時,她卻出於本能地與醫院的工作人員在地下室發生了關係。劇本中在這裡寫道「她並不是很享受」(Trier 2013, 104),「隨著高潮的到來,她顯得越來越傷心。」對於失去親人的悲傷同性愛帶來的享受構建了聯繫。這場戲對於喬的整個人格有著重要的意義,這種快感來源於陌生的性伴侶,也來源於情感的缺失。

在這裡《女性癮者》展現了藝術電影對陌生人之間的性愛的表現傳統,沒有情感聯繫的性愛經常是激烈,令人著迷的。這樣的例子可以從《假面》(Persona, 1966)(導演英格瑪 · 伯格曼 Ingmar Bergman 作品,電影中兩個女人在沙灘上同陌生人做愛並高潮),《白日美人》(Belle de Jour,1967)(導演路易斯 · 布努埃爾 Luis Buñuel,一位人妻偷偷在妓院工作),《巴黎最後的探戈》(Last Tango in Paris,1972)(導演貝納爾多 · 貝托魯奇 Bernardo Bertolucci,兩位陌生人在空公寓中做愛),《艾曼紐》(Emmanuelle,1983)(導演布魯諾 · 馬泰 Bruno Mattei,陌生人在飛機上做愛)與《大開眼界》(Eyes Wide Shut ,1999)(斯坦利 · 庫布里克 Stanley Kubrick,妻子企圖離開拋夫棄子與陌生人私奔)。(推薦閱讀:荒原中的慾望《失樂園》:「我要你,連同你的陰莖」

早期的瑞典色情電影之一、托里尼 · 維克曼(Torgny Wickman)執導的,典型的瑞典性探索題材電影《阿尼塔——少女日記》(Anita –Ur en ton årsflickas dagbok  ,1973,1975 年以《阿尼塔——瑞典放蕩少女》為名在美國上映)中,描繪了一名年輕女孩,不顧周遭的羞辱與虐待,尋求著與陌生人的性愛。她將自己秘密告訴了一個企圖幫助她的男孩兒。當時年尚 22 歲的斯特蘭 · 斯卡斯加德(Stellan Skarsgård)扮演這個年輕男孩,他這麼多年前就已經開始拯救他的第一個女性癮者了。( Schepelern 2013 )

想像的客體

從一種負面的,帶有道德判斷的角度去解讀喬的角色,本片講述了她疏離而享樂的生活最終榨乾其生命意義的故事。在電影開場,有長達一分半鐘的黑屏。之間僅能聽到一些背景音。在開場的陰暗小巷鏡頭之後,推鏡將我們引向磚牆上深幽的排氣管。昭示著觀者即將進入性的黑暗虛空。

波麗娜 · 雷阿日(Pauline Réage)的情色小說《O 的故事》(The Story of O)一直以來頗為提爾欣賞並在其早期創作中經常被自由改編引用。在《聖徒芒特》(Menthe la Bienheureuse)中,標題暗示著主人公既是零也是空洞。在《女性癮者》的海報中,角色們張大的嘴巴暗示著他們正在體驗性高潮。在標題中,字母 O 由一對括號表示,Nymph()maniac,指涉著女性陰唇。(此處為提爾自己參考 2013年van Hoeij 的設計想法,不過更像 2000 年出版的《女性癮者:卡洛爾 · 格羅曼的故事》圖書封面)。女性的生殖器昭示著空虛和虛無。


左邊為《女性癮者》電影海報,右邊為《女性癮者:卡洛爾 · 格羅曼的故事》

克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)引用弗洛伊德的觀點,指出性行為同觀看電影的相似點(Metz 1982, 56f ):其中「觀看的慾望」與「聽覺的慾望」與性慾相似(Metz 1982, 58)。在文中他表示:

「慾望在消除之後總會立即重生,它自成一體,有著其自身的節奏,它與滿足慾望而得到的快感是分離的(儘管這份快感是它的目的);慾望總是想要去填補的空洞,而同時又是慾望為了持續存在而精心維繫的缺口。歸根到底,慾望並不存在客體,當然也不存在任何真實的慾望客體。通過真實客體的替代(也就衍生出了多種形態),慾望真正追尋的是想像中的客體(或者失去的客體),一個已然失去而時刻渴望的存在。」( Metz 1982, 59 )

這種對性慾的解讀,是幫助理解《女性癮者》的關鍵,也即指出了喬的困境。喬的慾望反覆要求在性行為上的滿足(「塞滿我的洞」,這是她和杰羅姆在關係最好時提及的,當她在小巷中被毆打和羞辱時再次提起。Trier 2013, 117, 249)。但因為高潮只是慾望「想像的客體」,不管她如何放縱性慾也無法得到滿足。性慾不會滿足的原因則在於終極的目標是不可能達到的。她必須一次次的試圖征服,但從不曾得到——應證了「慾望是建立與對重複的渴望與永遠無法實現的困境」(Neale 1980, 48)。(推薦閱讀:女性主義壞教慾:第三波女性主義的情慾書寫

女性癮症被看作是「以性慾呈現出終極滿足姿態的悖論狀態,一種烏托邦式的幻想」(謝菲對威廉姆斯的註解1989, 180)。在片中,塞利格曼將喬對高潮無法抑制的追求和阿基琉斯與龜賽跑的古老寓言做了一個比較:「為達到終點,你必須先達到中點,由此不斷循環,你永遠也達不到目標。」 ( Trier 2013, 121 )。

根據心理學的標準教材,男性性慾與情感疏離的聯繫要比女人緊密:「在女人的性生活中,感情與認知成分比男性性生活中所佔比重要大。儘管隨著社會發展這種情況有了一定的改變,但女性更傾向於承諾關係背景下的性親密行為。女性性慾可以看作是由情感緯度掌控的一個環狀結構。」(Breedlove et al 2010, 361)。金西也觀察到了全球濫交現象的真相:「在全世界各個人種中,據了解,男性比女性更傾向於渴望多個性伴侶。」(Kinsey 1953, 682)

喬在缺乏個人依戀和親密關係基礎上無盡地追尋著性慾的滿足則形成了對上述刻板印象的反例。她同時經歷著享樂主義者與受虐狂的雙重體驗;一方面,她積極尋找著快感;另一方面,她屈服於慾望以獲得享受。

用另一種方式來理解喬揉雜著享受和受虐的行為就是神經學,可以將其視為類似於毒癮或酒癮的強制行為。大腦始終追求的多巴胺獎勵形成一種「誘因凸顯性」的現象:上癮者始終渴望著滿足,但可能並不享受得到滿足的後果。「所有的成癮行為,都增強多巴胺的神經傳輸。由此形成誘因凸顯性(對快感的要求不斷提高滿足標準,以至於無法承受);但經過一段時間,快感不再與成癮行為相聯繫,因為成癮者在滿足慾望的過程中投入得更多」(Hurwitz et al. 2006)。喬也由此形成了一種「非享樂性質的嗜好」( Heshmat 2015 )。

追求更多

當然,在人類活動中,有兩個重要的相當具有廣泛性的性領域是基於疏離的、非個人的性和沒有情感關係的色情主義:賣春與色情片。兩者都是被物化與商業化的性,從而造成了距離與隔絕感。

但是喬的放浪生活並不是以利益為目的,她的性行為和賣淫無關。喬將杰羅姆送她的鑽石戒指扔向火中,是一種諷刺性的表現,說明了她對物質方面的輕視。但她不求回報地主動向男子投懷送抱在性商業行為上比賣春更甚。隨後,喬利用她在性方面的經歷做起了討債人的營生:「我在這方面的優勢顯然是對男人與性的了解」(Trier 2013, 118)。畢竟,這是一種有利可圖的行為。


女性「唐璜」、年輕的喬在火車上的性獵取遊戲|©️Christian Geisnæs

喬的人格與生活方式與色情片世界有著一些聯繫。(異性戀的)色情片被看作是一種女性主動追求性滿足而不求情感與義務的象徵性的舞台。很顯然這不是現實本身,而是一種為男性觀眾提供的影像妄想(據了解 82% 的色情片觀眾是男性,Anthony 2012)。簡單地說,成人電影中塑造的女性都可以被看作是女性癮者。(推薦閱讀:【女影影評】《Xconfessions》在情慾世界裡,不要窮得只剩一根勃起陽具

喬的縱慾動機賦予她一種女唐璜的形象。片中喬聲稱「一天與情人做十次」(Trier 2013, 114),在這一點上她幾乎可以同莫扎特歌劇中的唐璜比較,唐璜「在西班牙時已經有過一千零三次的功績」(第一幕,第二場)。但喬從不被引誘;當杰羅姆在電梯中想要引誘喬,卻被她提前拒絕了。喬是誘惑者;她僅僅通過男性來獲得自己的滿足而不從性行為中索取人際關係。

喬受「經典」成人電影《無法滿足》(Insatiable,1980)中瑪麗琳 · 錢伯斯(Marilyn Chambers)吸引,這可以看作是對女性慾望的探索。錢伯斯在消瘦略帶假小子氣質的身材與臉型同甘斯堡有著很多相似的地方。在《無法滿足》結局的男人高潮後,錢伯斯直視鏡頭(彷彿和鏡頭後的男性觀眾們視覺接觸),渴求道:「更多⋯⋯更多⋯⋯更多」(Williams 1989, 179)。喬同樣想要這種「更多⋯⋯更多⋯⋯更多」,但她的慾望從未得到滿足。