女人迷作者施舜翔暌違已久的新作,在從電影觀看並實踐惡女力之後,來聊聊迪士尼童話的變形翻轉。從 Feminist Fairy Tale 談起,再至挪用童話建立陰性文化社群,再借《冰雪奇緣》、《黑魔女》為讀本談迪士尼陰性文藝復興 renaissance 浪潮,童話已經不再是你眼中的童話了,更埋進強大難以忽視的陰性力量。

陰性童話:女性主義與童話故事的愛恨情仇

念過一點女性主義理論的人都知道,批判迪士尼童話故事幾乎已經成為女性主義的起手式。迪士尼童話往往是女性主義課堂中最常被拿來開刀的負面教材。從最早的《白雪公主》(Snow White)開始,迪士尼被視為生產公主的罪魁禍首。而迪士尼童話中被動無助、等待王子真愛拯救的公主,也被女性主義者批判為洗腦女性的父權陰謀。就連美國知名的時尚公關凱莉克瓊(Kelly Cutrone)都在她自傳《如果你要哭,就滾蛋》(If You Have to Cry, Go Outside)中表示,她在家裡禁止女兒看迪士尼童話,怎樣都不願意讓女兒相信王子就是她生命中唯一的救贖。[1]

這樣看來,批判迪士尼童話,似乎成為女性主義的基本功課與過門儀式,甚至連自稱有「性別意識」的男性,也可以沾沾自喜地說上幾句迪士尼童話的壞話。不過,童話故事真的完全沒有翻轉的餘地?倒也不盡然。知名的女性主義學者沃克(Barbara G. Walker)就在她1996年的代表作《女性主義童話故事》(Feminist Fairy Tales)中,以二十八則童話故事改寫,寫出「黑夜公主」(Snow Night),「大野女狼」(The She-Wolf),「醜女與野獸」(Ugly and the Beast),不只重塑了全新的童話故事女性角色,更往往在結局添加意想不到的逆轉,翻轉童話故事既有的敘事框架與角色限制,讓女性主義與童話故事不再是二元對立,而成為可能共存甚至對話的矛盾修飾格。[2]

沃克代表的其實不只是個人,而是整個女性主義學界的世代圖像。這是九〇年代以後女性主義常見的手法:改寫敘事(revisionist tales)。女性主義學者不滿父權故事,卻又不打算讓自己停留在單純的批判上,於是開始著手改寫一系列父權故事,包括新舊聖經,包括希臘神話,包括莎士比亞,當然,也包括了童話故事。

除了女性主義式改寫,童話故事其實也可以被視為陰性文化的一部分。這或許也是為什麼自詡進步的男性也可以大剌剌地跟著主流女性主義者一起批判童話。因為貶低羅曼史、童話故事、少女漫畫這樣的陰性文化產物,本來就與父權社會崇陽貶陰的意識形態不謀而合。童話故事的閱聽眾絕大多數仍是女性,忽略這群女性、將她們一律貶為毫無自主性的被動閱聽眾,似乎是太輕便廉價的一種批評。儘管童話故事「文本」本身仍有殘存的父權陰影,少女閱聽眾仍然可以有意識地挪用童話,並且建立陰性的文化社群。這樣看來,童話未必真要被改寫,重點更在於少女閱聽眾挪用並重新佔有童話故事的過程。

繼承這樣的陰性傳統,迪士尼在千禧年以後推出了一系列嶄新的童話故事再寫。其中,《冰雪奇緣》(Frozen)中的姊妹情誼,以及《黑魔女》(Maleficent)中的母女之家,不只改寫了迪士尼童話故事以往的異性戀中心真愛敘事,更寫出了女性同性情誼(female homosocial desire)的慾望流動與近乎全然陰性的世界觀。而這樣的敘事改寫與陰性世界觀,也帶起了一波我視為「迪士尼陰性文藝復興」(Disney's feminine Renaissance)的浪潮。 [3]

《冰雪奇緣》:從閣樓上的瘋女人到姊妹之愛

《冰雪奇緣》首先寫出了瘋女人的新生命。艾莎從小因為自己無法壓抑的魔法力量受到隔離與囚禁。她被迫戴上手套,深鎖房間,與妹妹分離。她可以被視為維多利亞文學中的「閣樓上的瘋女人」。吉爾柏與古芭(Sandra Gilbert and Susan Gubar)的女性主義經典著作《閣樓上的瘋女人》(The Madwoman in the Attic)[4],以《簡愛》(Jane Eyre)中被羅切斯特關在閣樓上的瘋狂前妻柏莎,說明維多利亞時期文學中非典型的女性角色,如何因自己不受控制的憤怒、慾望與力量,而成為賤斥,受到隔離,成為「閣樓上的瘋女人」。艾莎就是童話故事中閣樓上的瘋女人。

只是,《冰雪奇緣》替閣樓上的瘋女人寫了一段新歷史。如果說,柏莎必然被關在閣樓中發瘋,終究發瘋,燒掉荊棘地莊園,與羅切斯特兩敗俱傷,那麼,《冰雪奇緣》中的艾莎,則在自我放逐與「自我成家」中找到自由。一首〈隨它去〉(Let It Go),艾莎在狂風暴雪中釋放了自己的力量,也構築了屬於自己的城堡。她在這個城堡中既是自我放逐於主流體系之外,也是自成體系,自成一家。她在逃亡之後,替閣樓上的瘋女人建構了一座新的城堡。

如果說扭轉閣樓上的瘋女人的命運是《冰雪奇緣》改寫父權敘事的第一步,則姊妹之愛可以說是《冰雪奇緣》陰性轉向的最關鍵。《冰雪奇緣》仍然有異性戀戀情,可是,異性戀戀情要不成為諷刺刻劃(例如安娜與王子漢斯之間),要不成為毫不重要的支線劇情(例如安娜與阿克之間)。推動《冰雪奇緣》敘事的,一直是艾莎與安娜在靠近與分離之間拉扯、互相凝視與彼此吸引的陰性慾力。而這份強烈的姊妹慾力,不只寫出迪士尼童話陰性同性情誼(female homosocial desire)[5]的序章,也徹底排除了男性權威的合法性與必要性,打造出一個陰性的世界觀。(同場加映:不只是童話而已!冰雪奇緣教會台灣社會的四件事) 

造成安娜與艾莎從小分離的是艾莎無法控制的魔法力量。有趣的是,這既是造成安娜與艾莎分離的原因,卻也是造成兩人不停吸引彼此的關鍵。艾莎的魔法使她必須與安娜保持距離,而這份距離,恰恰好創造出安娜更想要接近艾莎的渴望。於是,從〈你想要堆雪人嗎〉(Do You Want to Build a Snowman)開始,歲月流轉,安娜與艾莎從未真正重聚,兩人之間永遠隔著一道牆,可是,安娜卻也從未真正離開艾莎,反而因為這份距離,更強烈、更固執地重返艾莎身邊。在艾莎離開自我放逐、自我成家以後,安娜更鍥而不捨地追隨艾莎,因此也開始了屬於自己的逃亡與放逐。艾莎的隔離,艾莎的逃亡,都沒有切斷艾莎與安娜之間彼此的牽連,反而創造出兩人更強烈吸引著彼此的慾力。

艾莎的魔法是艾莎慾力的隱喻,而這份魔法慾力最終也成為安娜的一部分。童年時期的艾莎誤擊了安娜的冰雪魔法,從此成為安娜髮色的一部分。而後,兩人在冰雪城堡中企圖靠近彼此、卻又無法真正擁抱彼此的掙扎場景,更讓艾莎施展了更強烈的冰雪魔法,而安娜則在再次被攻擊的過程中,吞噬了艾莎強大的魔法慾力。安娜一步步走入永凍,一方面揭露了兩姊妹慾力的毀滅性,另一方面卻也證明了「姊妹之間」(between sisters)強烈的連結性。

安娜在結局關鍵的自我犧牲,不只是這份姊妹之愛的最高潮,更徹底翻轉了異性戀真愛法則。以拯救英雄之姿現身的阿克,在關鍵時刻被徹底排除在外,完全無法干擾艾莎與安娜之間從小維持至今的緊密牽連。因此,隨著這份姊妹之愛而來的,是對異性戀真愛體制的顛覆,以及陰性世界觀的建立。王子是反派,男主角淪為配角,艾倫戴爾(Arendelle)最終靠著這份陰性同性情誼,成為一座公主的陰性樂園。在這個樂園中,只有姊妹與姊妹之間的凝視與慾望,沒有王子與公主之間的真愛與神話;只有姊妹與姊妹構築起的陰性情誼世界,沒有王子與公主建立起的異性戀家國體制。《冰雪奇緣》寫下的不只是閣樓上的瘋女人的全新章節,更是從姊妹之愛到姊妹之家的陰性神話。

《黑魔女》:從邪惡女巫到母女之家

如果說《冰雪奇緣》寫出了姊妹之愛的逃逸路線,則迪士尼下一部改寫的童話《黑魔女》,則寫出了母女之愛的另類羅曼史。《黑魔女》是對《睡美人》童話的逆襲,對邪惡女人的翻轉,也是對異性戀真愛與父權家國體制的背叛。

黑魔女梅菲瑟原是《睡美人》中引發焦慮的邪惡女巫,象徵詛咒,在《黑魔女》中卻被改寫為遠古母親。克里德(Barbara Creed)曾在經典著作《陰性怪物》(The Monstrous Feminine)中點出,「遠古母親」(archaic mother)之所以引發父權社會焦慮,在於她強大、神秘而不受控制的陰性潛能。[6] 梅菲瑟這個「遠古母親」不再象徵詛咒,卻又力量不減。將梅菲瑟由邪惡女巫改寫為遠古母親,《黑魔女》雖然減低了她的「邪惡性」,卻沒有因此削去她的顛覆能量,反而在這個角色重塑的過程中,使得梅菲瑟成為一個能夠讓人認同的陰性力量象徵。

於是,奧蘿拉打從出生起就認同這個遠古母親。她遠離史蒂芬所掌管的帝國,所小便逃逸於父權管控之外,隨著梅菲瑟成長。如影隨形的梅菲瑟早已成為她的一部分。當她長成少女後曾對梅菲瑟說:「不管我走到哪裡,你的影子都跟隨著我。」她凝視梅菲瑟的強大圖像,戀慕這個遠古母親的神祕力量。這是女兒與母親之間的自戀凝視。梅菲瑟與奧蘿拉一起生活的森林,最終也成為《冰雪奇緣》的艾倫戴爾之後,這波迪士尼陰性復興浪潮中的另一個陰性世界代表。這是屬於公主與遠古母親的世界,不許父權觸手進入。(推薦閱讀:皮克斯電影中的女性形象

奧蘿拉打破玻璃櫃,釋放梅菲瑟的翅膀,是《黑魔女》中母女情誼最關鍵的一幕。奧蘿拉釋放了母親的翅膀,使得她變回那個強大的遠古母親,也在這個過程中,建立起與梅菲瑟之間更強烈的連結。在幫助梅菲瑟「重回」梅菲瑟的過程,奧蘿拉也逐漸「成為」梅菲瑟,成為那個她從小凝視戀慕的遠古母親。

與《冰雪奇緣》一樣,男性的正統性與必要性,在《黑魔女》中被降到最低。王子只是一個剛好路過,用來填補真愛結構中的道具,而這個道具到最後甚至「失效」,給不了「真愛之吻」,於是只能被扔棄。與《冰雪奇緣》一樣,《黑魔女》重新定義了「真愛」。梅菲瑟之所以以真愛之吻作為解除奧蘿拉詛咒的唯一解藥,是因為她知道這世上根本不存在真愛之吻。因此,這詛咒才可以是永恆的。這個不信真愛之吻的女巫,最後卻發現「真愛」發生於女女之間。奧蘿拉需要的「真愛之吻」只有梅菲瑟給得了,使得原本的真愛結構發生質變,重新被建構為一個女女凝視慾望的陰性世界。這是母親與女兒之間的「真愛」神話,也是女巫與公主之間的另類羅曼史。

《黑魔女》同時也翻轉了女兒必然離棄母親重返父親的父權神話,寫出女兒戀慕認同母親的母女童話。在迪士尼先前改寫《長髮公主》的《魔髮奇緣》(Tangled)中,樂佩公主最終依舊要遠離葛索媽媽,逃出象徵母親黑暗子宮的高塔,歸返正統父權體系王國。這是樂佩公主的回歸路徑。在《黑魔女》中,我們卻看到了公主叛逃於父親掌控之外的逃逸路線。奧蘿拉打破玻璃櫃的束縛,幫助梅菲瑟重回那個強大的遠古母親,消滅了國王史蒂芬,解構了父權帝國,最後更與母親結盟,建立起一個陰性的樂園。這是女兒重回母親子宮的神話。

也於是,《黑魔女》最後也揭露了旁白敘事者就是奧蘿拉。整個故事都是奧蘿拉對母親的自戀凝視。整部童話都是奧蘿拉對母親的戀人絮語。這是奧蘿拉的故事,也是梅菲瑟的故事,不是國王的故事。

從《冰雪奇緣》到《黑魔女》一脈相傳的陰性世界觀,迪士尼在千禧年以後帶來這波童話故事的「陰性文藝復興」。童話故事不再是規訓少女的父權工具,而是女女認同的陰性世界。如果迪士尼童話可以以如此的陰性轉向,寫出陰性同性情誼的篇章,也寫出異性戀真愛霸權與父權家國體系的解構,那麼,女性主義或許也有對它改觀的一天。

 

作者個人部落格:「後女性的魔鏡夢遊」



[1] Cutrone. If You Have to Cry, Go Outside: And Other Things Your Mother Never Told You. New York: HarperOne, 2010.

[2] Walker. Feminist Fairy Tales. New York: HarperCollins, 1996.

[3] 這不是迪士尼第一次「復興」。迪士尼在九〇年代透過一波非常成功的動畫,包括《小美人魚》(Little Mermaid)、《阿拉丁》(Aladdin)、《風中奇緣》(Pocahontas)乃至《花木蘭》(Mulan),這一波動畫被稱為「迪士尼文藝復興」(Disney’s Renaissance)。值得注意的是,這波動畫打破金髮碧眼的美女公主典型,推出紅髮、黑髮、印地安乃至亞洲的女主角代表,因而也引發了後續一連串關於文化挪用(cultural appropriation)與再現權力的爭論。

[4] Gilbert & Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination.  New Haven: Yale UP, 2000.

[5] 「同性情誼慾望」(homosocial desire)一詞是酷兒理論家賽菊克(Eve Kosofsky Sedgwick)所創。在經典著作《男人之間》(Between Men)中,賽菊克以英國文學分析存在於男性之間的結盟形式,底下如何暗藏慾力,而這樣的慾力一方面不同於身份政治的男同性戀(male homosexual),一方面卻又因為其「原欲」,而與同性戀情慾有連慣性(continuum)。艾莎與安娜之間的接近、拉扯、凝視與認同,可以說是「陰性同性情誼」的例子。請見 Sedgwick. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia UP, 1985.

[6] Creed. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London & New York: Routledge, 1993.

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