羅曼史的甜蜜復仇:羅曼史讀者的罪惡快感與A級秘密後,讓我們從《簡愛》看到《蝴蝶夢》再看到《暮光之城》,其實背後分別是三波哥德羅曼史的浪潮。如作者施舜翔所說:「每一座歌德古堡都是少女的潛意識空間,每一本歌德羅曼史,也都是少女的潛意識出口。」不只是迷戀與幻想,更是情慾橫流與叛逆!

當少女幻想比文本前衛時

我永遠不會忘記好幾年前看到羅伯派汀森(Robert Pattinson)與泰勒洛特納(Taylor Lautner)同時上《泰拉班克斯脫口秀》(The Tyra Banks Show)進行電影宣傳的那集。那時正是《暮光之城》(Twilight)最火紅的時刻。泰拉邀請現場少女粉絲跟兩位男偶像一起互動。粉絲們瘋狂尖叫,為了爭取與偶像互動的機會,不顧形象地把臉往擠滿慕斯的蛋糕上撲。相較之下,兩位男偶像羞澀地站在一旁,安靜被動地任由粉絲操控。

是在那個時候我改變了對《暮光之城》的既定看法。原先我很不喜歡這部作品,看完電影後更是跟好姊妹一起大罵電影裡所塑造出來的孱弱少女形象。貝拉總是一次又一次地陷入需要被愛德華拯救的情境之中,我不懂為什麼少女讀者會對這個系列如此著迷。看完這集節目後我才發現,貝拉從來都不是重點,閱讀《暮光之城》,是少女宣洩自己情慾的管道。重點從來都不是貝拉,而是作為被眾少女盡情投射情慾的客體的吸血鬼愛德華與狼人雅各。

《暮光之城》的讀者所展現出來的情慾主體與少女拜物,可以說是讀者比文本本身還要前衛。不過,作為少女的情慾讀物,《暮光之城》其實並非是新興文類。說出來可能會讓人很多人吃驚,它在厚厚一疊英美文學史上,也有自己的族譜可循。這一切都要從十八世紀的歌德羅曼史(gothic romance)談起。

歌德羅曼史的前世:從雷德克里夫到勃朗特姊妹的歌德之火

羅曼史的「前世」,最早可以追溯到十八世紀的兩個小說家:理查森(Samuel Richardson)與沃波爾(Horace Walpole)。理查森那一本本厚厚的書信體小說,遵循當時情感小說(sentimental novel)的普遍公式,不脫父權社會框架:若女主角抵抗誘惑者,則會獲得男主角的認可並順利與之結婚;若無法抵抗誘惑而失貞,則會邁向悲劇與毀滅。理查森最有名的兩本小說中,《帕美拉》(Pamela)屬於前者,而《克勞麗莎》(Clarissa)屬於後者。理查森的小說在文學史上被認為是最早的英國小說,而他的書信體寫作也影響了後世小說家,包括珍奧斯汀。另一方面,沃波爾則在1764年,以《奧特蘭托堡》(The Castle of Otranto),驚天動地地開創了第一本歌德小說,也以奧特蘭托堡,設立了歌德古堡的原型。

不過,真正的羅曼史始祖,還是十八世紀最流行的歌德羅曼史(gothic romance)。與珍奧斯汀同時期、卻有著截然不同的書寫模式的安雷德克里夫(Ann Radcliffe),成為十八世紀末最火紅的暢銷小說家,也成為早期極少數寫出暢銷書籍的女性作家。她的小說一方面結合歌德元素,將故事設定在黑暗的古堡中,另一方面又以羅曼史為基礎,書寫女主人翁的愛情冒險。雷德克里夫的小說迅速席捲英國,當時少女人手一本《舞多佛的秘密》(The Mysteries of Udolpho)。雷德克里夫在十八世紀末掀起的歌德羅曼史閱讀風潮,恐怕不會亞於現代少女對《暮光之城》的瘋狂迷戀。她可以說是十八世紀的史蒂芬妮梅爾。

莫德烈斯基在她有名的羅曼史研究《羅曼史的甜蜜復仇》(Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women)中解釋雷德克里夫為什麼可以創造如此空前(但不絕後)的閱讀風潮。她認為歌德小說中的古堡其實是女性抒發自己潛藏慾望與恐懼的幻想之地,提供給女性讀者一個宣洩渴望與焦慮的解放出口。於是,古堡再也不只是古堡,羅曼史也再也不只是羅曼史。每一座歌德古堡都是少女的潛意識空間,每一本歌德羅曼史,也都是少女的潛意識出口。[1]

而後,雷德克里夫的小說風潮甚至被寫進當時的小說中。珍奧斯汀在她第一本(卻是最後一本出版的)長篇小說《諾桑覺寺》(Northanger Abbey)中,刻意諷刺雷德克里夫的閱讀風潮。小說中,凱薩琳莫蘭熱愛閱讀歌德羅曼史,成天沈浸在雷德克里夫的小說世界中,甚至是到了諾桑覺寺,也把這個宅第幻想成一座歌德古堡,把主人提爾尼將軍想像成歌德小說中的迫害者。在小說最後,男主角亨利以自己的「啟蒙」教育,一點一滴地把凱薩琳「拉回正途」,遠離歌德羅曼史的影響。最後,凱薩琳也因為接受了提爾尼的教育,而獲得認可,兩人結為連理。

《諾桑覺寺》一直被當成一本早期的後設小說(metafiction)來研究,因為它是一本討論小說的小說。不過,珍奧斯汀也在這本小說中暗示了羅曼史讀者的潛在威脅。表面上看起來,凱薩琳是腦袋空空,胡思亂想的少女讀者,分不清現實與幻想,擺脫不了歌德羅曼史的吸引與誘惑。不過,換個角度來看,正是凱薩琳的閱讀慾望與黑暗幻想,將她化為一個挑戰了當時父權體系的叛逆少女。歌德羅曼史象徵了她壓抑的情慾與蠢動的想望,閱讀歌德羅曼史也使得凱薩琳充滿威脅性。正因為如此,若凱薩琳最後要被納入父權體系與正統婚姻之中,她就「必須」放棄自己的歌德幻想,接受亨利的啟蒙教育。小說最後仍以陽性的啟蒙教育收編了凱薩琳陰性的情慾幻想。

凱薩琳放棄閱讀雷德克里夫,不過,歌德羅曼史的傳奇並不因為珍奧斯汀一本諷刺小說就結束。在十九世紀中期,從荒野中竄出來的三姊妹,持續以歌德羅曼史形式,寫出一本又一本衝撞當時社會框架的愛情革命史,她們就是英國文學史上最傳奇的勃朗特三姊妹(the Bronte sisters)。其中,夏綠蒂勃朗特(Charlotte Bronte)最有名的小說《簡愛》(Jane Eyre),也與歌德羅曼史一脈相傳。《簡愛》的價值早已被學者認可,提升至英國文學經典的地位,另一方面,它也常被視為早期女性主義小說,引發後續女性主義學者持續爭論。

不過,真要說起來,《簡愛》仍是一本歌德羅曼史。小說中,羅切斯特先生的宅第荊棘地莊園(Thornfield Hall),就是歌德古堡的最好代表。作為歌德古堡,荊棘地莊園與雷德克里夫筆下的舞多佛城堡一脈相承,潛藏的卻仍然是女性的潛意識渴望。羅切斯特那被關在閣樓上的「瘋狂」前妻柏莎,總在夜裡從古堡中浮現而出,反噬羅切斯特,最後更以一把火作為對羅切斯特的終極毀滅。

柏莎對羅切斯特的反擊,因此被後世批評家讀成簡愛在潛意識中對羅切斯特所進行的復仇。吉爾柏與古芭(Sandra Gilbert and Susan Gubar)在經典的女性主義文學批評《閣樓上的瘋女人》(The Madwomen in the Attic)中就說,閣樓是簡愛的潛意識空間,而柏莎則是簡愛的潛意識分身,是她受壓抑的憤怒自我,替簡愛抒發她無法釋放出來的憤怒。於是,當簡愛遇到柏莎,就不只是與羅切斯特前妻的相遇,而是與自己潛意識的相遇,面對了自己的「渴望、叛逆與暴怒」(Gilbert and Gubar 339)。[2]與冰冷的荊棘地莊園相對的,是女性的潛抑怒火。《簡愛》終究是一部女性探索自我潛意識的黑暗成長小說。

十九世紀,歌德羅曼史風潮消退,家庭小說(domestic novels)隨之興起。不過,如同莫德烈斯基在《羅曼史的甜蜜復仇》中所說,家庭小說其實仍然是歌德羅曼史的變形,暗示「家庭」本身即是歌德古堡,家居空間也成為女性的潛意識之域。閱讀家庭小說,對十九世紀的女性讀者而言,就是釋放自己壓抑慾望與潛藏焦慮的儀式。這樣看來。歌德羅曼史並沒有在十九世紀死去,反而透過家庭小說風潮浴火重生。

從十八世紀到十九世紀,從雷德克里夫到勃朗特姊妹,從歌德小說到家庭小說,一百年之間,歌德羅曼史走過一次次變形記,改變的是小說形態,不變的是歌德傳統。然後,我們有了《蝴蝶夢》(Rebecca)。

第二波歌德羅曼史浪潮:《蝴蝶夢》的歌德復興

《蝴蝶夢》是英國小說家茉莉兒(Daphne du Maurier)在1938年出版的歌德羅曼史。出版後,《蝴蝶夢》立即成為暢銷書,在兩次大戰期間,掀起新一波的歌德羅曼史浪潮。兩年後,恐怖大師希區考克也將這部小說搬上大螢幕,成為影史經典。莫德烈斯基在《羅曼史的甜蜜復仇》中直接指出,《蝴蝶夢》帶起了歌德小說的復興(Gothic Revival),是第二波的歌德羅曼史浪潮(Modleski 21)。

不過,儘管引起了這麼大的閱讀風潮,甚至迅速成為影史經典,《蝴蝶夢》還是很少被認真研究,原因在於它尚未取得前一波歌德羅曼史已被認可的「經典」地位,仍被視為「不入流」的大眾文學。即便是「女性主義」學者,在爬梳英國文學史時,也不願提及這部作品。[3]一直到莫德烈斯基等一批文化研究學者興起後,《蝴蝶夢》才受到重新檢視。

《蝴蝶夢》的故事架構很簡單,從頭到尾都沒有名字(這也是引發許多女性主義者不滿的設定)的女主角遇到了年長她許多的麥克辛,嫁給他以後,女主角成為德溫特太太,進入曼德里莊園(Manderley)生活。在那邊,她認識了長期管理莊園的女管家丹佛斯太太。丹佛斯太太一方面處處挑剔女主角,一方面卻又不時懷念已不在的前主女人蕾貝卡。最後,女主角發現麥克辛的黑暗秘密:他因為前妻蕾貝卡不受控制的狂野情慾而殺害了她。曼德里莊園在小說結尾,也被丹佛斯太太燒成灰燼。

到底《蝴蝶夢》的魅力在哪裡,可以使沒落了一百年的歌德羅曼史起死回生?《蝴蝶夢》當然有典型歌德羅曼史的基本設定,故事中的曼德里莊園成為二十世紀新一代歌德古堡的代表。黑暗的莊園,陰森的氣氛,擁有秘密過往的男主人,如果《蝴蝶夢》早一百年出版,它將會引領和雷德克里夫與勃朗特姊妹一樣的歌德浪潮。

另外,《蝴蝶夢》從很多方面來看,都可以被視為《簡愛》的再寫。[4]曼德里莊園對上的是《簡愛》中的荊棘地莊園,這兩座歌德古堡代表,也都在故事結尾被燒成灰燼。年長女主角許多的男主人,同樣都是浪漫時期文學中,擁有黑暗過往的典型「拜倫式英雄」(Byronic hero),也同樣對情慾不受控制的前妻有著複雜的愛恨情仇,反映出男性對女性情慾的恐懼與焦慮。《蝴蝶夢》可以視為二十世紀的新版《簡愛》。

就連女性主義文學批評,《蝴蝶夢》也呼應了《簡愛》。英國知名的女性主義文學批評家萊特(Alison Light)[5]就說,蕾貝卡其實代表了女主角潛意識中想要成為的那個狂野自我。不同於名字恆常缺席的女主角,蕾貝卡雖然未曾在小說中出現,卻籠罩了整個故事,甚至成為小說標題。蕾貝卡的狂野與情慾,是父權社會中無法容納的叛逆陰性特質,也是女主角心底渴望擁有卻無法企及的禁忌女性身份。如果說,柏莎代表了簡愛的憤怒自我,蕾貝卡就代表了女主角的情慾自我。如果說簡愛遇到柏莎像是面對壓藏在心底的怒火,則女主角活在蕾貝卡永遠不散的幽靈存在中,則像是時時刻刻都渴望讓自己心底的情慾宣洩而出。

《蝴蝶夢》和《簡愛》最大的不同之處,在於它建構起三個女性之間的陰性情誼慾望結構。丹佛斯太太在這個只有女人的慾望結構中,扮演了非常重要的角色。丹佛斯太太對前女主人的認同與凝視,成功召喚出恆常缺席的蕾貝卡,女主角也因此對蕾貝卡有了愛慕與慾望。兩人都既慾望蕾貝卡,又想要成為蕾貝卡。她們之間複雜的凝視與情慾,早已超越了純粹的女性情誼,而是美國酷兒理論家賽菊克(Eve Kosofsky Sedgwick)筆下「同性情誼慾望性」(homosocial desire)的陰性代表[6],揭露了看似單純的女性社會關係中,也有慾望的流動。(推薦閱讀:欲望與被欲望的反作用力《掏空我的愛》

《蝴蝶夢》更有趣的地方在於男主角的重要性消失。儘管麥克辛才是男主人,女主角、蕾貝卡與丹佛斯太太所建立起的三女慾望結構,卻徹底取代麥克辛的重要性,成為這本小說的中心。如果說,《簡愛》透過燒傷羅切斯特來象徵性地「閹割」他,降低男性在小說文本中的必要性,《蝴蝶夢》則是透過女性三角慾望結構,徹底地將男性排除在外。

往後的三十年間,《蝴蝶夢》不只本身熱潮不退,也啓發了新一代的小說家,在五〇、六〇年代的戰後英國持續帶領歌德羅曼史的潮流。[7]這一波歌德羅曼史的小說家仍然大多是女性,代表作家為瑪麗史都華(Mary Stewart)、桃樂絲艾登(Dorothy Eden)與維多利亞荷特(Victoria Holt)[8]。其中,荷特的《米蘭夫人》(Mistress of Mellyn)是六〇年代最具代表性的歌德羅曼史,也被視為《簡愛》與《蝴蝶夢》後最精彩的歌德羅曼史。

二十世紀浴火重生的歌德羅曼史,因此不再只是女性紓解自己焦慮、釋放自己憤怒的出口,而是交織著複雜情慾的場域。《蝴蝶夢》不只要創造出狂野女性情慾的分身,更要建立起陰性慾望結構的神話。

第三波歌德羅曼史浪潮:從《暮光之城》到同人小說的情慾風暴

誰也沒想到,《暮光之城》會在《蝴蝶夢》的七十年後,掀起第三波歌德羅曼史浪潮。史蒂芬妮梅爾(Stephenie Meyer)連寫出《暮光之城》的過程都非常符合歌德傳統:她坦承這本小說的靈感源自於她的一個夢境。梅爾的夢境遙遙呼應了兩百年前的瑪麗雪萊(Mary Shelley)。瑪麗雪萊也是在一個詭奇的夢境之後,寫下了十九世紀的歌德恐怖小說經典《科學怪人》(Frankenstein)。

史蒂芬妮梅爾其實結合的是兩種歌德小說歷史,一邊當然是從雷德克里夫、勃朗特姊妹、茉莉兒乃至荷特一脈相傳的女性歌德羅曼史,以天真女主角與拜倫式英雄作為角色典型,以歌德式古堡作為女性潛意識空間,釋放女性讀者壓抑的恐懼與慾望。另一邊則是歌德恐怖小說,包括瑪麗雪萊的《科學怪人》、史托克(Bram Stoker)的《德古拉》(Dracula),以及愛倫坡(Edgar Allan Poe)的短篇小說,以怪物、吸血鬼與鬼魂,開創出十九世紀的恐怖想像。這兩波歌德傳統同樣源自十八與十九世紀,在文學史中也不斷交織融合,並非獨立發展。

不過,梅爾可能沒有想到,自己會因為一個簡單的夢境,重新結合歌德羅曼史與歌德恐怖小說,以一個百年吸血鬼與高校少女之間的愛情故事,帶起另一波大眾文學風潮。在她之後,一系列的女性作家開始因歌德小說走紅。十八、十九世紀流行的歌德恐怖與羅曼史元素重新崛起,一時間,吸血鬼、狼人、惡魔、少女與歌德古堡,再度在兩百年之後華麗重生。

2007年,卡珊卓克蕾兒(Cassandra Clare)以一本《骸骨之城》(City of Bones),開啟了骸骨之城系列的書寫,她故事中充滿惡魔與惡魔獵人的曼哈頓,也成為歌德城市的另一個代表。同年,蕾夏爾米德(Richelle Mead)以《吸血鬼學院》(The Vampire Academy)系列,迅速攻佔了青少年的心,不同於傳統歌德羅曼史中的男女主角搭配,《吸血鬼學院》注重的是兩名女主角麗莎與蘿絲之間的友情,而她們的心電感應與緊密關係,也寫出了新一波歌德浪潮中女性情誼的慾望性與「女同志連續體」[9]。早在九〇年代早期推出的《吸血鬼日記》(The Vampire Diaries),也在《暮光之城》之後再次流行。2009年,史密斯(L. J. Smith)趁勢推出《吸血鬼日記》的續寫三部曲,獲得第二次的暢銷成功。

第三波歌德羅曼史一方面繼承前兩波浪潮的文學傳統,另一方面卻又開創出新的再現策略與少女慾望主體。最明顯的再現轉變,就是這一波作品大多很快就被搬上大銀幕,而且在陽性主導的好萊塢電影產業中,不只有女性導演與製作人現身,更代表一波無法被忽視的陰性勢力,凱薩琳哈德薇克(Catherine Hardwicke)與她拍攝的一系列陰性電影,就是最好的代表。另外,在第三波歌德羅曼史浪潮中,少女粉絲的慾望主體崛起,她們不只大方慾望小說中一個又一個帥氣的吸血鬼,使得早期歌德幻想在當代被塑造成少女的情慾客體,更自己化身創作者,在一個又一個同人小說(fan fiction)網站中,寫下屬於自己的歌德式情慾幻想。

獅門電影(Lionsgate)因此在2014年發起「說故事的女人:《暮光之城》新聲音」計畫(The Storytellers: New Voices of the Twilight Saga)。原著小說家梅爾與在電影中扮演貝拉的克莉絲汀史都華(Kristen Stewart)共同跳出來,邀請少女粉絲投稿,撰寫啟發自《暮光之城》的短篇劇本並且拍攝成短片。現在,少女粉絲不只是情慾滿漲的讀者,更直接化身劇作家與導演[10]。不過,粉絲化身創作者最知名的當代傳奇,恐怕還是詹姆絲(E. L. James)極為成功的情慾小說《格雷的五十道陰影》(Fifty Shades of Grey)。大家都知道這個描寫 SM 幻想、掀起了情慾風暴的系列小說,原先其實也是一本同人小說,靈感來源正是《暮光之城》。

《格雷的五十道陰影》看似是現代情慾小說,事實上仍與發展了兩百多年的歌德羅曼史一脈相承。格雷收藏皮繩愉虐器具的遊戲室,就是歌德古堡的現代變形,同時象徵了女性的未知恐懼與秘密慾望。格雷也可以說是拜倫式英雄的全新代表,這個偏好SM性愛的男人,背負著神祕不已的黑暗過往以及超越倫常的禁忌情慾,因此自絕於主流常規社會之外。

不過,不同於《簡愛》的羅切斯特與《蝴蝶夢》的麥克辛,格雷卑微低下的出身與不堪回首的過去造成這個角色矛盾的主體形塑。於是格雷一方面是擁有致命魅力的吸血鬼,另一方面卻又是背負過往創傷的小男孩。格雷所象徵的被棄者創傷陽剛身份,以及創傷壓抑後所釋放出來的毀滅性情慾,使得他比較不像羅切斯特與麥克辛,反而更接近艾蜜莉勃朗特(Emily Bronte)筆下那個因為出身低微而在成長過程中受盡屈辱、擁有強大毀滅性格的希思克里夫。

格雷這個既致命又脆弱,既使人害怕又使人憐愛的新世紀拜倫英雄,成為少女解放情慾的最新投射對象。當我在戲院中與眾少女一同觀賞《格雷的五十道陰影》改編電影時,少女每一次興奮的騷動,總讓我想起在《泰拉班克斯脫口秀》上,那一個個大方展露自己慾望、不顧形象爭奪少男偶像的少女粉絲們。在第三波歌德羅曼史的流行浪潮中,我們看到的不只是羅曼史讀者的幻想天地,更是羅曼史讀者的情慾叛逆。(推薦閱讀:跟著《格雷的五十道陰影》學性愛七招