細看《大佛普拉斯》裏頭穿插髒話的日常,看到佛就拜的文化,這是比寫實主義還要更寫實的台灣後荒謬時代!

文|Jass Chou (周泓儒)

從事紀錄片拍攝多年,導演黃信堯帶著一定程度的社會批判執導第一部劇情長片《大佛普拉斯》,以從容的步調刻畫小人物的故事,打磨著社會邊緣地帶的風景,全片既寫實,也荒謬,甚至兩相印證、彼此消融。在以台灣鄉土題材為主的電影中,《大佛普拉斯》無疑指出了新的路線,原來鄉土片可以講髒話、可以有情色話語、可以有社會關懷,但卻不會低俗,不須迎合,更不會擠迫到其他族群。


圖片來源|甲上娛樂

頭頭是「幹」

可以說《大佛普拉斯》是一部由「幹」字串聯而成的電影。這非常鄉俗,但卻不低俗。如素樸勛在〈《大佛普拉斯》:三字經的情境式問候〉中指出[1],「幹恁娘」、「幹」在基層鄉土的情境底下,已然是一種「世俗的溫情問候」。「幹」之威能萬用,起因於在這部片中,每個幹作為一個符號,指涉的意義並不一致:下層社會喊「幹」來溫情問候,上層社會喊「幹」用來宣誓魄力,警察喊「哄幹隨人」來表達無奈,Gucci喊「用力幹我」來釋放慾望,黃啟文喊「我要幹你」來盈滿錢與權的虛榮空洞。一句國罵散在影片各處,恰恰「幹」出了社會每個階級的交會點,以及各自的生活況味。

「幹」字這麼不穩定的符號,照魯迅的說法,髒話由下等人喊出來,也難免造成上等人的厭斥與不安了,畢竟,人們早已制約於符號與意義一對一的緊密連結,聽到幹就覺得下蕩,看到佛就拜,看到新聞畫面就信,除了表層以外,並無其他,這是安定自我用的美好泡影。

然而《大佛普拉斯》之編導,似乎相當明白該如何拿捏這些國罵的出現時機,一如《髒話文化史》作者韋利津所指出[2],髒話在特定情境下,足以緩和情境中的氣氛,甚至,許多喜劇演員皆深諳此道,於是在荒誕以致令人鼻酸的諸多情節裡,與聲聲幹的巧妙編織下,造就了觀眾酸喜混雜的糾結觀影經驗。

回過頭來,「幹」字的展演,就如意義的方向以輻射狀開展,佛非佛,畫面非畫面,而人死後所留下的人形,也並非只是死亡本身,各種歧義開始流動,大佛體內傳來的震盪聲,信徒聽見的是什麼?黃啟文(若他在場)聽見的是什麼?觀眾聽見的是什麼?一個聲音,蘊含著多重解讀的角度與可能。

第一次觀看此片時,觀看重心皆放在肚財與菜脯兩位難兄難弟,以及佛像的顯眼隱喻裡,然而另外一名甘草人物「釋迦」,或許恰好說明「佛」之隱喻在全片裡的精巧嫁接。據導演受訪時表示[3],「釋迦」一角在他心中,即是人的原型,在社會中,總有這麼一個人,就這麼鎮日努力的四處「逛一逛」,靜靜的看著一切發生,但卻不試圖改變什麼。

或許這樣的說法,難免讓人聯想到冷漠旁觀者之形象,漠視著社會中的不公不義,卻也不挺身而出,就如肚財從警局釋放後對釋迦冷眼旁觀的抱怨;但回過頭來看,釋迦幾乎不缺席肚財生命的重要時刻:在肚財過世前,他們在夢裡相見(釋迦以打坐之姿入夢)、肚財過世後,捧著他骨灰的人,也是釋迦。超越形式且無所不在的陪伴,或許這才是「佛」在世間的行道方式與實相,也可說佛性皆在人自身,不假外求;只是眾人追逐的,反倒是寺裏金光閃閃的佛像。釋迦一角在編導的安排下,成了一個迷人的存在,他並置了佛背後各種歧異的放恣。


圖片來源|甲上娛樂

邊緣人的歷史打造

肚財、菜脯、釋迦這一類甘草人物的設定,已經顯露了導演對知識、權力、歷史中邊緣人如何被排除的關注,試圖透過電影去書寫「他者」之歷史,從語言跟經濟的分化著手,加上草味十足的台詞與從容的劇情鋪陳,這些被劃分在社會中失敗一角的甘草人物,也成了有血有肉有故事的動人角色。社會對這些人的漠視,在肚財往生的水溝裡,達到了諷刺的最高點:即使死因不合理,也無人會去細究理會,地上勉勉強強畫個人形,在失去生命的這一刻,肚財才勉勉強強被當個「人」

然而,在層層分化的社會中,邊緣與否,取決於我們從哪個角度觀看,黃啟文即是一例。


圖片來源|甲上娛樂

留學美國,開好車,成天與官員美女來往,並經營著文創事業的黃啟文,或許可以很輕易地被歸類在人生勝利組的煥發行列。然而在權力遊戲的支配下,黃啟文也只能屏氣壓聲的與掌權者交陪,或許他也不過是掌握權力者用來獲取利益的棋子,靠著直覺賭,黃啟文賭出他暫時維穩的人生。

只是這樣的維穩,對一位經營小工廠的老闆來說,實則是隨時都會分崩離析的,在與葉如芬的爭吵中我們可以看到,當他與秘書長之間不可告人的「同志關係」被拿來當分手籌碼時,黃啟文陷入了去勢的恐懼中(the fear of castration),因而能夠豪不猶豫地(甚至不惜借用佛手)解決掉葉如芬,以除後患,或許可以這樣說,同志關係若被揭露,將可能造成他的身敗名裂。事關生存,作為一個雙(同)性戀者,黃啟文在他所處的階級中,他或也是夾心餅乾式的邊緣人物,也因而是此片中很複雜的一個角色。這樣一來,此片除了從語言、經濟來描繪邊緣人之外,又更加上了「性取向」的途徑。(推薦閱讀:七年級生給五年級生的一封信:我們挑戰社會,因為台灣值得更好

有/無的辯證與解構

在語言以及各種隱喻的揭露下,我們知悉了意義的不確定性(undecidability),但那並不代表意義不存在,亦或是編導全然肯定徒勞(futility)的價值。反之,意義的流動性,帶來給我們的是多重的意義,它可以是相互矛盾但又同時並存的現象。

以黃啟文與菜脯在警衛室的那段對話為例,簡單的幾句對白,扼要的點明了二元辯證之不穩定,直指了有/無、真/假的曖昧,也呼應了林生祥為此片所創作之《有無》一曲。

在看過老闆行車記錄器中的血腥行徑後,當黃啟文走進警衛室時,菜脯如坐針氈,黃啟文摘下假髮,問他,有沒有看過他摘下假髮的樣子,菜脯搖頭,黃啟文再問一次「你是真的沒有看過我這個樣子嗎?」菜脯點頭,接連得到兩種不同的答案,黃啟文便再問了一次,菜脯搖頭之後,頓了一下,卻又點了頭。

究竟黃啟文問的,菜脯聽的,是摘下假髮的樣子呢?還是以假髮作為象徵,卸下人性後的樣子呢?而菜脯的點頭與搖頭,同時回應了前者,也回應了後者,「有/無」之間的關係因而變得逕渭難分,也因此,問與答間各種指涉糾纏在這短短六句對白中,而菜脯的回答,在這樣的安排下,前句與後句沒有抵消的作用,亦即,可以都有,也可以都沒有,一個問題,讓「有」與「無」的兩造忽然縫合起來,究竟,我們生活中,何為真,何為假呢?

死亡的氣息


圖片來源|甲上娛樂

該片以出殯行列做為全片開頭,及至片尾一共有四次與死亡直接相關的場景,加上年事已高且身體欠佳的菜脯母親、片尾敗破的工廠,都與死亡的傾頹意象緊繫,這樣的敘事方式,或許我們可以從班雅明在〈講古的人〉(“The Storyteller”)中取得一些洞見[4]:「死亡認證了說故事的人所有能述說的。他從死亡那挪用了威信」也就是說,死亡作為一種想像,預設了某種終結(closure),增強了人思索當下生命意義的可能。然而,雖然本片運用這些元素,並非直指具體的死亡,此處可看作是一個時期的結束[5]。

對一個時期結束的想像,透過兩次出殯,以及菜脯最後在傾頹的工廠翻找著肚財留下的情色雜誌,讓《大佛普拉斯》滿懷著某種鄉愁。葉如芬的鄉愁是她與黃啟文的過去,菜脯的鄉愁是他與摯友的曾經,而導演的鄉愁是什麼呢?然而這些對過往的追尋,以招魂的姿態,並不狗血,也不刻意,就像好幾次這些甘草人物走在如密矢的大雨中,雨的迴響環繞著這些人物,他們意味深長,卻也酸楚刺人。(推薦閱讀:活著的人也在經歷一種死亡:聽林書宇X石頭談《百日告別》

然而在這份冷涼清醒的酸楚中,也有和煦朝陽下的一條小河弱水:菜脯最後在出殯行隊中,終於敲對了拍子,獻給他一生的摯友。

當荒謬成為日常


圖片來源|甲上娛樂

《大佛普拉斯》一片的結局沒說太多,但已相當足夠,若觀眾需要正義感的伸張,也能在大佛體內的陣陣敲打聲、片尾敗破的工廠中,各取所需。

不管是企圖開展所有符號與意義的單一想像,或是重新打造邊緣人被留白的歷史,在《大佛普拉斯》裡,揉雜著類似紀錄片的寫實,但卻是以「荒謬」為基調,對抗著主流的「正常」、「真實」。那種「正常」與「真實」不過是知識權力下的產物,完全無法反映庶民生活的真實。然而當我們論斷「荒謬」時,自然也同時預設了「常態」、「正常」、「理想」的存在,普羅大眾觀看此片時,雖能感受到荒謬的衝擊力道,卻也不乏某種日常親近感,在真實與荒謬的擺盪裡,千言萬語哽在心間無處訴說的情懷,觀眾和這些甘草人物同享。

當種種「荒謬」成為日常,比寫實主義還要更寫實時,片中過眼種種不再脫離真實生活,我們或許可以順手拿掉荒謬的引號,我會說,《大佛普拉斯》一片標誌的是,台灣社會「後」荒謬時代的到來。