以鍾文音、郝譽翔、利格拉樂．阿（女烏）三位五年級女性作家的作品進行討論，藉由三人所屬世代、家族白色恐怖經驗、個人經驗、父親書寫、母親書寫，記憶這些女作家的書寫與故事。
前言
2004 年 7、8 月間，《中國時報》「人間副刊」製作一系列「五年級的世界觀」專題，許多五年級生從各種不同的視角詮釋他們自己、以及他們的世代；筆者亦屬五年級世代，在編者邀約下，也以〈揚棄標籤紙〉一文參與論述。筆者對於五年級書寫社群的關切，一方面固然因緣於對自我成長歷程、身世記憶追索的關懷；另一方面，則是對「世代感」相關課題的興趣。
筆者對「世代感」的興趣，乃是得自雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）「感覺結構」（structure of feeling）概念的啟發。「感覺結構」乃指特定歷史情境中，特定社群的共同特色；威廉斯指出：
一方面，它有如「結構」所稱的穩固與確定，一方面卻又在我們行動中最細緻、最不易察覺的部份運作。就某一意義而言，感覺結構即是一個時代的文化，是整體組織所有要素共同生活出來的結果。
此種「感覺結構」，具現在許多層面，它是生活的、思想的；是內蘊的、同時也是外放的。「感覺結構」與特定時空的生活經驗密切相關，是「在特殊地點和時間之中，一種生活特質的感覺：一種特殊活動的感覺方法，結合成為思考和生活的方式。」就「世代」而言，「感覺結構」既有世代之間的傳續，也會因世代變遷而有所殊異。Allen Pred 亦指出：「就某些感覺結構的構件來說，⋯⋯即使在同一個地方，亦將這一代不同於下一代。」亦即，感覺結構一方面與空間性的「地方感」有關，另一方面亦與時間性的「世代感」有關。
當然，嚴明區分「世代」是困難的，既難以「精確」，更無所謂「精確」的標準法則。本文延用一般對「五年級」的界定，指出生於1961年至1970年的世代，並延續筆者向來對女性文學的關切，以五年級女作家為觀察對象。
目前，五年級出生的女作家中，信手舉隅，散文書寫者如張曼娟（1961）、蔡珠兒（1961）、簡媜（1961）、林黛嫚（1962）、鍾文音（1966）、達德拉凡．伊苞（Dadel5avan Ibau，1967）、利格拉樂．阿（LiglaveA-wa 1969）……。小說方面，則如里慕伊．阿紀（RimuiAki，1962）、蔡素芬（1963）、凌煙（1965）、杜修蘭（1966）、賴香吟（1967）、朱國珍（1967）、成英姝（1968）、郝譽翔（1969）、邱妙津（1969-1995）、李維菁（1969）、陳雪（1970）、胡淑雯（1970）……等。現代詩方面，如江文瑜（1961）、曾淑美（1962）、洪淑苓（1962）、羅任玲（1963）、張芳慈（1964）、陳玉玲（1965）、顏艾琳（1968）……等。
本文選擇以 3 位五年級女作家及其作品，包括鍾文音《昨日重現》（2001）、《在河左岸》（2003），郝譽翔《逆旅》（2000），以及利格拉樂．阿（女烏）的《誰來穿我織的美麗衣裳》（1996）、《穆莉淡》（1999）等，進行交互討論。本文之所以鎖定前述3位五年級女性作家的作品進行討論，是由於她們3人在所屬世代、家族白色恐怖經驗、個人經驗、父親書寫、母親書寫，以及文本中的記憶追索、出走與歸返、認同線圖等議題的呈現，對父族／母系的認同辯證等，皆刻劃甚深，並互有異同，頗能張開論述空間。這篇論述亦是筆者對「五年級」女性書寫社群的初步觀察探論，期能藉此開啟另一個關照視窗。
在文類方面，利格拉樂．阿（女烏）的《誰來穿我織的美麗衣裳》、《穆莉淡》為家族史／部落史散文，而鍾文音《昨日重現》、《在河左岸》，郝譽翔《逆旅》3 書，則是界於散文、小說之間。再者，《昨日重現》、《在河左岸》、《逆旅》3 書，論述者或謂之「自傳書寫」、「家族史書寫」。可見 3 位作者、5 部作品都有家族史的共同元素。然而，家族史書寫、自傳書寫各應如何定義？兩者是否相同？如何區隔二者邊界？又如何審度二者複雜的交界？關於這些問題，目前尚未有明確論見。如陳芳明在 2001 年，即以「女性自傳文學」為範疇，論述李昂、郝譽翔、朱天心的作品，並指出自傳書寫與漂流、旅行、放逐、歸返等主題的親密關係；然而，他亦未曾明確界定「女性自傳文學」的概念範疇，從文字中大致可以理解他的意思在於：女性書寫者透過「自傳性文字的書寫」，重建女性自身記憶，追求主體重構。
而陳玉玲則較清楚地指陳，「自傳」包含3個層次：自我、個人生平、書寫記錄，可被視為「自我詮釋的文本」。同時，從自傳的敘述觀點與書寫形式而論，陳玉玲亦將之區分為 3 種：歷史性自傳、哲學性自傳、文學性自傳；其中，文學性自傳又有「書寫虛構」（文學技巧）、「內容虛構」（自傳小說）之異。本文將援用陳玉玲關於「文學性自傳」的概念，以做為分析前述 3 位五年級女作家及其作品的參考概念。下文首先針對 3 位作家出身背景之異同進行討論，藉以闡釋本論文的幾個論述取徑。
身世與書寫
1969 年出生於台北的郝譽翔，談及父親與自己時，曾借用羅蘭．巴特（Roland Barthes）論攝影時所提出的「刺點」（punctum）。「刺點」原是指觀閱者對照片中某個局部位置的聚焦凝視點，郝譽翔挪借為她生命中的「刺點」，亦即啟動她書寫的開端，在於她的父親；本文亦順著郝譽翔的「刺點」概念，論述三位女作家自傳書寫的核心關懷。
郝譽翔，圖片來源
《逆旅》做為小說形式較強的作品，卻又特意在虛構與真實之間埋設懸念，讓書中的女兒與作者同名，同為「郝譽翔」，產生閱讀上的對位感。其次，雖則在《逆旅》中，郝譽翔如此形容書中的女兒郝譽翔的出生與父親的關係：「他是我這輩子第一個擁抱的人，也是唯一的一次，因為在冥冥之中，命運之神已經注定我將會大力把他向外推出去，直到永遠推出我的生命。」然而，《逆旅》事實上卻是一趟女兒靠向父族記憶的旅程；儘管她是以自己的想像去拼貼父親、乃至創造父親，但卻絕非推開父親或取消父親的存在。
在《逆旅》中，想像父親，成為女兒確認自我存在感的重要來源：
於是我刻意要去錯認父親的了，甚至帶著自虐的快意去渲染我的想像力，否則我無法理解他的生命到底與我有何干係，而從此以後，他的身分與他的存在都要通過我的文字才能獲得意義。
這是女兒歸返父族記憶，尋求與父親通聯的方式；而曾經背離的父親的記憶，現在由她來說，父女關係，也由她主導來構圖：
而這就是我為何非提筆寫下這些不可的原因了—因為我是在對父親這樣說的：請來吧，請來到我的文字中安歇，不要再流浪了，請來到我的臂彎中尋覓安息的地方，請安心的闔上眼睡吧！
「這就是我為何非提筆寫下這些不可的原因了」，又將作者郝譽翔與主角郝譽翔疊覆在一起；郝譽翔以一部「內容虛構」的自傳小說《逆旅》，安置父親，安置自己與父親的關係，也安置自我的生命地圖。1966 年出生的鍾文音，與郝譽翔有許多相似性，兩人都自幼經歷父親的背離；父親的離去都緣於追求愛情；兩人都對缺席的父親都抱持體諒的心情；兩人的母女關係都一度呈現緊張的狀態。不同的是，郝譽翔《逆旅》的書寫「刺點」，是父親的生命經驗及父族的歷史記憶，而鍾文音的書寫「刺點」，則是母親的生命姿態、父系與母族創傷歷史記憶的交織，以及台灣雲林鄉下老家聚落那些鄉民的生存姿態：
就像我常常在返回雲林古厝的老家時，會陡然被那小村落的人生寂寥、糾葛與無奈的宿命氣息，侵擾得魂飛四散，只差沒有窒息而逃。
那裡的海岸過於鹹澀，那裡的土地過於荒瘠，那裡的人命過於無常，於是我提筆寫小說。
郝、鍾2人的書寫「刺點」不同，「返鄉」路徑也有異。鍾文音走向台灣島嶼更深處，走向雲林鄉下，而郝譽翔則走向島嶼之外，走回山東老家。兩人的家族史書寫，都拼貼或納入不少「史料」，郝譽翔的史料是已被文字化的歷史記述與歷史研究，而鍾文音則是一些庶民生活物件；兩個家族都有白色恐怖經驗，郝譽翔是父親，而鍾文音則是母系與父系家族皆有。
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出生於 1969 年的利格拉樂．阿（女烏），與郝譽翔不僅是同年出生，在父族／母系部份，也有相似性；兩人的父親都是外省人（郝父為山東，阿父為安徽），父親都有白色恐怖受難經驗，兩人都是台灣出生的外省第二代，母親都是台灣在地人（郝母為閩系，阿母為排灣族）；兩人的父親都期待生育男性子嗣，但皆夭折，而這也都多少影響了父女關係。
阿（女烏）與郝譽翔的差異點，亦在於兩人作品中所彰顯的返鄉／認同路徑的逆反。自幼（不及 3 歲）即經驗了父親離家的郝譽翔，在《逆旅》一書中，呈顯出年過 30 之後，亟欲靠向父親、歸返父族的返鄉／認同路徑；而自幼即受父親嚴格的漢式教育，並曾以認同父親來裝備自我，以對抗族群歧視的利格拉樂．阿（女烏），20 歲以後，因為體知到母族的悲情，經過自省、自悔，轉而走向母系排灣族的歸返／認同之路：
在一次回部落探望母親的時候，我見到自己的外婆沐浴在大武山上投射而來的陽光時，那臉上一條條深烙的皺紋，似乎都在訴說著一個個發生在她身上的故事，這些故事也許說來瑣碎，卻一定都刻骨銘心，就如同我自己在為人妻為人母之後，總也有說不完的心事⋯⋯
因此，阿（女烏）的書寫「刺點」固然是母親，卻又不僅只是母親，而是「原住民母親」。她的所有作品，從書名觀之，即是一段母系追尋之旅：《誰來穿我織的美麗衣裳》（1996 年，訴求原住民母親的集體生命圖像）、《紅嘴巴的 VuVu》（1997 年，訴求自己外婆的生命故事）、《穆莉淡》（1999 年，以母為名，訴求女兒對母親的歸返）、《故事地圖》（2003 年，繪本書，訴求外婆及其所代表的部落生活與歷史記憶）、《祖靈遺忘的孩子》（2015 年，散文精選集，訴求女性家族史的部落生活記憶）。
鍾文音，圖片來源
3 位五年級女作家的身世，有著相當程度的趨同性，然而，作品中的記憶／認同圖景卻頗為殊異，值得探論。就文本的異質性而言，本文所鎖定的文本，亦呈顯出不同的「自傳文學」向度；《逆旅》是「文學性自傳」中較傾向於「內容虛構」的自傳小說；鍾文音《昨日重現》、《在河左岸》則是流動於「書寫虛構」與「內容虛構」之間；至於利格拉樂．阿（女烏）的作品，則較屬「書寫虛構」的「文學性自傳」之範疇。本論文一方面將關注到三者的異質性，二方面也希望藉著論述過程，釐清所謂「散文之實」、「小說之虛」的既定觀點，其實也是一種迷思。
《逆旅》中，主述者「我」名叫郝譽翔，她正在書寫她與父親的身世記憶；而「作者郝譽翔」則在序言及後記中不斷現身，強調這部作品的「虛構性」，以及記憶與虛構之必要。無論虛／實如何在文本中錯織，本論文所要探討的，並非「實相」為何？而是「主角郝譽翔」與父親的關係，以及「作者郝譽翔」如何再現「主角郝譽翔」與父親的關係，其間，作者身影如何隱然卻又龐然存在；如陳玉玲所言：
內容虛構的自傳（自傳小說），所呈現的何嘗不是個人的內心世界。只是作者把內心的感受、慾望、認知，透過想像力的虛構營造，以情節的安排、意象的運用，投射在文本之中，形成內在心理與文本情節的融合，加深自我內心的揭示。⋯⋯我們可以認為內容虛構的自傳正是以虛構情節作為自我的演出，是「自我詮釋」的一種方式。
確然，自傳小說的虛構文本，在作者刻意為虛構情節構思、鋪設、經營的過程中，更揭示作者自我內心世界的圖像。因此，本文期能以「跨文類」、虛／實錯織的視點，進行交錯分析。
3 個五年級女生，出生於 1960 年代中後期，成長於台灣經濟起飛的 70 年代，此際，傳統／現代急速過渡，又曖昧交疊，城鄉變遷、城鄉流動經驗成為她們成長經驗的一部份，資本主義與經濟現代化所造成的利多與苦果都已迸現出來。然後，她們在 1980 年代、台灣社會文化解構的初階段，整編自己的思想主體，並且在 90 年代前後，開始述說自己的故事；到了跨世紀前後，在她們的故事裡，父親、母親、家族、記憶與認同、出走與歸返等課題，都鮮明存在。