上一篇,作者施舜翔寫柯夢波丹主編,那是六〇年代的《慾望城市》神話。這一篇,他從經典的《第凡內早餐》談起,談柯波帝筆下的荷莉,奧黛麗赫本的黑色小洋裝又如何把荷莉在螢幕前活成一個典型,催生六〇年代交際女孩的降世,是六〇年代的少女革命。

喜歡時尚或古典好萊塢電影的人,大抵都忘不了奧黛麗赫本(Audrey Hepburn)在《第凡內早餐》(Breakfast at Tiffany’s)開場,在背景音樂〈月河〉(Moon River)與曼哈頓晨曦的陪伴下,以一身優雅的小黑洋裝現身,駐足於第五大道上的第凡內珠寶店前,一邊吃著廉價早餐,一邊戴著墨鏡凝視著店裡閃閃發光的珠寶的經典場景。1960年十月二日是個星期日早晨,當這部電影在曼哈頓第五大道上展開拍攝的第一天,奧黛麗赫本或許沒有想過,自己所扮演的紐約單身女郎荷莉˙葛萊特莉(Holly Golightly),不只會改寫她一直以來的螢幕形象,成為她演藝生涯的重大轉捩點,更改寫了六〇年代美國年輕女性的集體圖像。

《第凡內早餐》為何這麼重要?要回答這個問題,我們無法將《第凡內早餐》視為一個獨立的文本來處理。《第凡內早餐》很重要,因為小說家柯波帝(Truman Capote)很重要,因為女明星奧黛麗赫本很重要,因為設計師紀梵希(Hubert de Givenchy)很重要。《第凡內早餐》是文學、電影、明星與時尚的文化交會點,是超越文本存在的歷史圖像。《第凡內早餐》更象徵了六〇年代少女的性別革命,使得交際女孩(café-society girl)在六〇年代重生。這次,交際女孩不再是污名,而成為優雅的標記,叛逆的符號,新興的身份打造。

到底《第凡內早餐》如何成為六〇年代劃時代的傳奇作品?這一切,我們可以先從同樣傳奇的美國小說家柯波帝說起。

柯波帝的天鵝們:《第凡內早餐》中的交際女孩

《第凡內早餐》是柯波帝在1958年發表的中篇小說。[1]透過這篇小說,他將自己的文學名聲推至高峰,也是透過這篇小說,他創造了文學與電影史上最傳奇的角色之一。荷莉是傳奇,因此,她甚至無法以自己的聲音,說自己的故事。她必須透過敘事者小說家「弗雷」[2]的描述,以記憶優雅現身,以距離保持神祕。

荷莉是一個單身女孩,在曼哈頓中擁有屬於自己的單身公寓,享受大都會中賦予年輕女性的移動自由。弗雷說,荷莉總是「準備出門」,也總是在外遊蕩至半夜兩點,三點,或著四點,才終於甘願返回公寓,按下門鈴,任性打擾他的睡眠。當整座城市陷入睡眠,正是荷莉靈魂甦醒的時刻。

荷莉是一個交際女孩,每次弗雷看到荷莉,她總是與不同男人,出現在不同曼哈頓的不同地點。她穿梭於社交聚會,周旋於男人之間。她從不給任何男人真愛,因為對她來說,愛情也可以被訓練,被建構,正如,她「訓練自己愛上上了年紀的男人。」

荷莉是一個物質女孩,唯一能讓她永遠獲得快樂的方式,不是索取男人的愛,而是一個人搭乘計程車,來到第五大道的第凡內店內,嗅聞著珠寶的氣味。荷莉以珠寶取代男人,以物質取代愛情。男人可能帶來幻滅,愛情可能不再存在,只有第凡內永遠不會出錯。

荷莉更是一個時尚女孩,弗雷仰慕她卓越的穿衣品味,弗雷也永遠記得自己第一次與她的相遇:那時,荷莉穿著一身黑色洋裝,踩著黑色鞋子,脖子上圍著一圈又一圈的珍珠項鍊,一如三年後,奧黛麗赫本在螢幕上登場時那樣優雅經典。

荷莉是「假的」。在另一個角色柏曼(O. J. Berman)的口中,荷莉是個假貨,卻是「貨真價實」的「假貨」(a “real” phony)。在這邊,荷莉翻轉了「假」的意義。假不再只是真實與虛假的二元對立,而是透過身份建構形成的游移辯證。假也不再只是形容詞。假是動詞,是創造,是自我變身(self-fashioning)。假是六〇年代女性重新打造身份的革命。荷莉來自南方,來自德州,卻可以重塑自己的口音,穿上小黑洋裝,將自己重新打造成城市中的交際花蝴蝶。

沒有真正的荷莉,只有永恆流動的荷莉,持續變身的荷莉。

也因此,荷莉永遠都戴著她的黑色墨鏡。那副墨鏡是偽裝(masquerade),是扮裝(drag)。只要戴上墨鏡,荷莉便穿戴上另一個身份。荷莉的女性身份永遠是偽裝,永遠是逃逸,透過時尚,透過裝扮,荷莉驗證了芮維爾曾透過精神分析提出的經典理論〈女性特質是偽裝〉(“Womanliness as a Masquerade”)。[3] 

《第凡內早餐》也寫出了異性戀愛情之外的新關係。弗雷與荷莉互相依賴,互為鏡像,他們一起遊蕩於曼哈頓城市,一起在夜晚分享心事。弗雷認為自己愛上了荷莉,可是,他們從未以異性戀愛情建立關係。那麼,弗雷口中的愛究竟是什麼愛?有人說,弗雷就是柯波帝的自我投射,所以,和柯波帝一樣,弗雷是同志。可是,弗雷的有趣之處,正在於他沒有表明自己到底愛男人還是愛女人。也因此,他與荷莉之間的關係,只是大都會中兩個單身靈魂的相知相惜。正如荷莉所說,她不屬於任何人。弗雷不屬於她,她也不屬於弗雷。於是,弗雷和荷莉才創造出都會中的男女新關係。這是一段關於既非同性戀也非異性戀的男人與不像女孩的單身女孩之間的羅曼史,這是一個對抗愛情神話的愛情故事。

雖然荷莉在小說中沒有什麼好下場,捲入緝毒案,最後甚至逃出了美國,可是,這並不阻撓荷莉成為六〇年代女孩的全新偶像。在柯波帝發表了《第凡內早餐》以後,所有的美國女孩都瘋了。她們爭相表示自己正是柯波帝筆下那個周旋於男人之間的花蝴蝶荷莉。荷莉成為全美女孩集體投射的對象。可是,很多人不知道的是,荷莉可能出自柯波帝生命中的第一個女人:她的母親妮娜(Nina Capote)。

和荷莉一樣,妮娜也是「假的」。妮娜不是她原本的名字,她原本的名字是莉莉梅(Lillie Mae),正如,荷莉原本的名字是盧拉梅(Lulamae)。也和荷莉一樣,妮娜從鄉村逃到都市,從南方逃到北方,在曼哈頓創造出自己的新身份,然後周旋於男人之間。妮娜是柯波帝生命中的第一個荷莉。

可是,妮娜也不是唯一的荷莉。那些瘋狂想當荷莉的女人其實也沒說錯,荷莉不是個體,而是群像。 在母親離開他的許多年後,世故了的柯波帝身邊環繞著一群「天鵝」,這些在紐約上流社會飛舞的名媛包括葛洛莉亞金妮斯(Gloria Guinness),包括瑪芮拉阿涅里(Marella Agnelli),當然,也包括天鵝之后貝比佩莉(Babe Paley)。在貝比與柯波帝鬧翻之前,貝比一直是柯波帝最珍愛的天鵝。所以,妮娜是荷莉,貝比也是荷莉,柯波帝的天鵝們,都是一個又一個的荷莉。荷莉是虛擬的綜合體,是超越獨立角色存在的文化圖像。

這樣一部轟動了文壇也轟動了美國社會的爭議性小說,在三年後被搬上螢幕,卻成為一部貨真價實的浪漫喜劇。原本無愛、甚至反愛情的《第凡內早餐》,為何在三年後成為浪漫愛情的代言人?此刻,導演愛德華(Black Edwards)現身。

愛德華的電影愛情夢:《第凡內早餐》的浪漫喜劇化

五〇年代末的美國文壇可以容許《第凡內早餐》存在。六〇年代初的好萊塢還沒準備好。

1960年,當製片人朱諾(Martin Jurow)與薛波(Richard Shepherd)打算將柯波帝的《第凡內早餐》搬上螢幕,他們就明白,《第凡內早餐》不能只是《第凡內早餐》,它還必須是一部浪漫喜劇。這部電影必須通過嚴格的電影審查,所以,性不能浮上檯面,擅長性喜劇的編劇阿瑟羅德(George Axelrod),必須將這部小說中的性暗示層層疊疊地包裹起來。這部電影也必須以浪漫愛情收買觀眾,也所以,這個故事不能沒有愛。

為了創造出浪漫愛,弗雷就不能繼續游移,不能既非異性戀也非同性戀。弗雷因此經歷了「異性戀化」(hetero-sexualization):他在電影中成為保羅。保羅仍然是小說家,仍然與荷莉住在同一棟大樓,仍然與荷莉相知相惜,可是,這一次,保羅必須千真萬確地愛上荷莉。保羅是異性戀,保羅與荷莉之間是真愛,不再有模糊空間,不再有游移可能。

導演愛德華因此不顧柯波帝與阿瑟羅德的意願,硬是在電影最後添寫了一段保羅的告白。在大雨中的計程車上,保羅說自己深深愛上了荷莉,他要荷莉不再逃逸,他要荷莉面對自己。荷莉仍然不願任自己屬於他人,不願任自己被牢籠束縛。她是城市中的無名靈魂,她是自己那隻不被豢養的貓。保羅憤怒下車,他說荷莉真正的牢籠就是自己。荷莉最終在雨中與保羅相擁而吻,〈月河〉響起。《第凡內早餐》電影版以〈月河〉開始,以〈月河〉結束;以無愛開始,以浪漫愛結束。[4]

如果《第凡內早餐》不能只是《第凡內早餐》,還必須是一齣浪漫喜劇,荷莉也不能只是單純的交際女孩,還必須是一個「怪咖」(Kook)。荷莉再天真爛漫,她仍是一個交際女孩,衝撞了六〇年代美國社會的性別框架與道德界線。於是,荷莉若要理直氣壯地成為螢幕新偶像,她就必須成為「怪咖女孩」。

「怪咖」是五〇年代的叛逆英雄,大膽翻轉古怪,重新定義瘋狂,一時間,越是古怪瘋狂的越是正面。所以,奧黛麗赫本扮演的荷莉,不是惡女,而是怪咖。她雖然古怪瘋癲,倒還不至於離經叛道。她雖然不是鄰家女孩,倒還不至於成為末日惡女。派拉蒙於是用怪咖沖淡了荷莉的情慾叛逆,他們一再強調,荷莉不是壞女孩,是怪女孩。荷莉衝撞了中產階級婚姻道德與情慾禁忌的能量,也因此化為怪胎對於常規社會的戲耍。

派拉蒙成功了。對六〇年代的美國社會而言,荷莉不是真的那麼壞,她只是古怪。她不是壞女孩,她是怪咖。

不過,若以為荷莉因此被收編,那就太低估了這個角色在少女革命史中所扮演的重要意義。就算是怪咖,荷莉仍是一個單身女孩,以一套重新復興的小黑洋裝,改寫了六〇年代的少女身份。

荷莉就是六〇年代女孩。

奧黛麗赫本的女孩革命:單身女郎、小黑洋裝與六〇年代女孩

在《第凡內早餐》上映後的一年,海倫葛莉布朗(Helen Gurley Brown)出版了《慾望單身女子》(Sex and the Single Girl)。這本書迅速轟動了北美大陸,掀起了六〇年代的單身浪潮,海倫葛莉布朗也成為美國單身教主。在海倫葛莉布朗出版這本單身聖經之前,美國女孩還不覺得單身可以是一種選擇,一種姿態,一種叛逆。在海倫葛莉布朗之後,單身卻成為一種風尚。女人開始探索婚姻之外的各種情慾可能,自己一人住在大城市,擁有多段性愛關係,甚至與已婚男子調情。(推薦閱讀:

當然,早在海倫葛莉布朗之前,奧黛麗赫本就替美國社會展示了單身時尚。她住在曼哈頓的單身公寓中,邋遢、懶散卻悠然自得,唯一固定的陪伴不是男人,而是一隻從來也不屬於她的貓,正如她也從不屬於任何人。奧黛麗赫本透過螢幕向美國女孩揭露了生活的另一種可能性。奧黛麗赫本以自己的慵懶優雅向美國女孩說,你可以一個人住,你可以懶惰邋遢,而且,這還滿時髦的。

為了讓單身成為風尚,奧黛麗赫本需要帶起時尚新浪潮的服裝。在柯波帝的小說中,荷莉永遠打扮時髦。當這部小說搬上螢幕,荷莉要如何成為觀眾心目中的時尚經典?這時,紀梵希的小黑洋裝隆重登場。

為什麼荷莉的洋裝必須是黑色?因為性,也因為叛逆。二十世紀是女人開始穿黑色的世紀。二十世紀之前,黑色是寡婦的象徵。二十世紀之後,因為香奈兒一手打造出的小黑洋裝,黑色卻成為叛逆女子的代名詞。1926年,當香奈兒一手打造出的小黑洋裝登上美國版《Vogue》雜誌,她便重新定義了二〇年代的女性身份。當香奈兒以一席小黑洋裝出現在上流社會場景,她既非貴族女子也非高級妓女,她以服裝創造了女人嶄新的身份。小黑洋裝是摩登女子,是叛逆女孩,是單身女郎。[5]

黑色在二十世紀經歷了一系列的更迭與復興。二次大戰以後,迪奧(Christian Dior)以一席「新風貌」(The New Look)黑色洋裝,再次喚醒了美國女人享受時尚扮裝樂趣的權利意識。迪奧的黑色洋裝象徵的是時尚的愉悅,也是時尚的逾越。戰爭時期的女人不敢打扮,打扮的女人是奢侈也是叛逆。迪奧卻以一套黑色洋裝,讓美國女人再次敢於享樂。[6](推薦給你:她們就是名牌!把自己活成「經典」的時尚女人

五〇年代,女人重新走回家庭,扮演家庭主婦。黑色不再成為女人的顏色首選。女人再次穿上色彩,黑色成為電影裡壞女人的代名詞。這倒也未必不好,反而使得黑色經歷了「再叛逆化」。於是黑色成為強勢女性情慾的象徵,成為情慾自主、不受掌控的女人最愛的顏色。

是在六〇年代,紀梵希為奧黛麗赫本與《第凡內早餐》設計的那一套小黑洋裝真正復興了香奈兒的時尚現代主義,也是在六〇年代,小黑洋裝與單身女孩成功結合,成為獨立自主的時尚符號。從此,六〇年代的美國單身女孩都要小黑洋裝。小黑洋裝不只是情慾的象徵,叛逆的符碼,更是獨立與自由的時裝展演。只要穿上了一席小黑洋裝,美國女孩就可以成為單身女孩。

《女士》(Ms.)雜誌的創辦編輯波葛賓(Letty Cottin Pogrebin)後來也坦承自己深受奧黛麗赫本的荷莉啟發。她因為荷莉買了一套小黑洋裝,也因為荷莉開創了屬於自己的單身生活。她將自己視為荷莉的分身,單身女孩的代言人。一年後,波葛賓負責海倫葛莉布朗《慾望單身女子》的宣傳行程,成為美國少女單身革命背後最重要的幕後推手。螢幕上的奧黛麗赫本,書本中的海倫葛莉布朗,以及幕後的波葛賓,是六〇年代單身革命的三大傳奇人物。

於是,奧黛麗赫本的荷莉掀起的不只是小黑洋裝的時尚復興,更是六〇年代的女孩意識,單身女郎的性別革命。這是女性主義政治與大眾流行文化的互相啟發,也是女性主義與少女革命的互為主體。

這樣看來,《第凡內早餐》當然不只是《第凡內早餐》。它不只是一本小說,也不只是一部電影。《第凡內早餐》是交際女孩,是單身女郎,是性別歷史,是時尚浪潮。

《第凡內早餐》是六〇年代的少女革命。

 

作者個人部落格:「後女性的魔鏡夢遊」

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[1] Capote. Breakfast at Tiffany’s: A Short Novel and Three Stories. New York: Random House, 1958.

[2] 小說中,敘事者並沒有名字。弗雷是荷莉弟弟的名字,一次,荷莉稱呼敘事者為「弗雷」,從此弗雷便成為敘事者在小說中的代稱。

[3] Riviere. “Womanliness as a Masquerade.” International Journal of Psychoanalysis 10 (1929): 303-13.

[4] 關於這段從小說到電影的改寫過程,可以參考華森(Sam Wasson)的電影紀實,《永恆的優雅:奧黛麗赫本、第凡內早餐與好萊塢的璀璨魔法》(Fifth Avenue 5 A.M.: Audrey Hepburn, Breakfast at Tiffany’s and the Dawn of the Modern Woman)。

[5] 關於香奈兒創造小黑洋裝的歷史,可以參考皮卡迪(Justine Picardie)的香奈兒傳記《黑色,是我永恆的姿態:香奈兒的傳奇》(Coco Chanel: The Legend and the Life)。

[6] 關於迪奧與「新風貌」洋裝的意義,可以參考葛蘭特(Linda Grant)的時尚論述《深思的穿衣者》(The Thoughtful Dresser: The Art of Adornment, the Pleasures of Shopping, and Why Clothes Matter)。